Комментарии и др.

ДРУГИЕ ИТАЛЬЯНЦЫ

11.07.2010 16:00

Иван ТОЛСТОЙ

Иван Толстой: Петербургский журнал “Звезда”, известный своей большой и культурной книжной программой, выпустил историческое исследование Марио Корти “Другие итальянцы: Врачи на службе России”. Представлять автора, Марио Корти, нашим слушателям, думаю, особенно не надо. Журналист, переводчик, писатель (или как он себя называет – рассказчик историй), многолетний сотрудник Радио Свобода, в 1998-2003 годах директор Русской службы. Книга Корти “Дрейф”, вышедшая и по-русски, и по-украински, была сконструирована в форме различных эссе, объединенных фигурой ищущего, любопытствующего рассказчика – путешественника, лингвиста-любителя, коннессера разнообразных исторических редкостей, случаев и судеб.

В основу другой своей книги, названной “Сальери и Моцарт”, Марио Корти положил цикл радиопрограмм, прозвучавших на нашем радио.

Теперь – “Другие итальянцы”. В предисловии автор поясняет, что к чему:

“Деятельность итальянских архитекторов и музыкантов в России достаточно известна и исследована. Гораздо менее известно и исследовано присутствие итальянцев других профессий, их вклад в русскую историю и культуру. Есть заметные исключения: кое-кто имеет представление о таких персонажах как Филиппе Осипович Паулуччи и Юлий Помпеевич Литте. Последний даже стал героем русского романа. Тем не менее, когда речь заходит об итальянцах в России, даже очень хорошо образованный россиянин (равно как итальянец) в худшем случае отождествляет их с архитекторами, в лучшем – добавляет музыкантов. Но кому ведомо о генерале от инфантерии Еремее Яковлевиче Савоини, “сорок семь лет верой и правдой прослужившем своему второму отечеству — России”; об Иване Бианки, пионере фотоискусства в Санкт-Петербурге и предтече современной репортажной фотографии; о рабочих, участвовавших в строительстве Золотой пряжки Кругобайкальской железной дороги, соединяющей разорванную Байкалом Транссибирскую магистраль; об офицерах Черноморского или Балтийского флотов в XVIII веке, таких как Карло Капачио, Алессандро Молино, Лука Дамиани, Пьетро Секи; купцах или предпринимателях и, тем более, о заключенных (пьемонтец граф Франц Матвеевич Санти, герольдмейстер, составитель многих гербов русских городов, в том числе и Санкт-Петербурга)?

Вот о ком идет речь, когда я говорю о “других” итальянцах. Естественно, не все они были генералами, моряками или врачами. Были и трактирщики, и таможенники. Например, писатель и переводчик Роман Максимович Цебриков в своем дневнике рассказывает, что, возвращаясь в июне 1785 года после шестилетнего отсутствия из Лейпцига в Россию, в Кронштадтской таможне “нас, всех мущин, не весьма строго осматривали. Но мадам, с нами на корабле ехавшая, отозвана была в особливую горницу, где ее осматривал весьма пригожий италианец довольно долгое время”.

Чем вызвана почти всеобщая неосведомленность об итальянцах и их деятельности в России? В первую очередь отсутствием академического стимула у итальянских и русских исследователей – славистов и итальянистов; иными словами, незаинтересованностью государственных и частных структур, от которых зависит финансирование того или иного проекта по продвижению итальянской культуры в мире. Между тем в России существует множество специальных работ о бельгийцах, голландцах, немцах, британцах, шведах или греках, финансируемых соответствующими культурными ведомствами или фондами.

Но так или иначе, а – “надобно отдать справедливость итальянцу”, как писал граф Безбородко об Иосифе Де Рибасе, в восторге от дипломатических способностей, проявленных неаполитанцем в мирных переговорах с турками. Я и пытаюсь. Впрочем, интерес к обозначенной теме у меня не всецело академический: сам принадлежу к бесчисленной категории итальянцев, вынужденных искать счастья за пределами родины.

Основная проблема в такого рода трудах – определение национальности. Конечно же, не следует недооценивать степень “интернационализации” ученых, художников, артистов и литераторов, скажем, в XVIII и даже в XIX веке (не говоря уже о XX и XXI веках). Но и без того “национальность” скользкое понятие; критерии ее определения неустойчивы. <…>

Многие итальянцы, пытавшие свою судьбу на Руси, лишены индивидуальности – они проходят под общим апеллятивом “Фрязины”. Устанавливать личность, допустим, Ондрея Фрязина, которому великий князь московский Дмитрий Донской пожаловал сбор податей и подводной повинностью на Печоре и в Перми, или Матфея (аналогичный случай при Иване Калите), - непосильная задача. Одна из трудностей с итальянцами в России состоит в том, что в большинстве случаев невозможно обнаружить их след в самой Италии, не говоря уже о восстановлении той части биографии, которая относится к итальянскому периоду их жизни. Моя мечта – идентификация святого православной церкви первой половины XVI века Макария Римлянина. <…>

Кстати: в том, что касается фамилий, у русских историков, дающих, как правило, корректную транскрипцию немецких, французских и английских имен, есть явные проблемы с правописанием итальянских имен собственных. Фамилия глазного врача Райнери, например, подвергалась следующим трансформациям: Реннер, Рейнер, Райнер, Рениери, Реньери. Фамилия доктора Аццарити встречается в вариантах Азарини, Азаретти, Аззаретти, Лазарити. Справедливости ради следует добавить, что итальянские авторы аналогично поступают с русскими именами. Но это небольшое утешение”.

Иван Толстой: Так пишет в предисловии к своей книге “Другие итальянцы” Марио Корти.

А теперь я хочу обратиться к самому автору с некоторыми вопросами, интересующими меня, как человека, занятого социально-культурными мифами.

Марио, благодаря чему итальянцы в XIII - XVI веках сложились как хорошие организаторы, обладали солидной банковской системой с филиалами по всей Европе, ссужали деньги французскому и английскому королевским дворам? Иными словами - что сделало итальянцев итальянцами?

Марио Корти: Могу сделать попытку объяснить расцвет торговли с началом крестовых походов. Италия находится в очень выгодном географическом положении, и именно там находились самые удобные точки переправы в Палестину: Генуя, Пиза, Венеция. Купцы морских республик брали плату за переправу, хранили имущество крестовых рыцарей, одновременно перевозили свои товары для продажи за морем, там создавали склады, приобретали другие товары для перепродажи в Европе. Таким образом, собирались целые капиталы. Вот что писал Луиджи Сеттембрини, отец того Сеттембрини, который стал одним из главных персонажей в “Волшебной горе” Томаса Манна: “Итальянские народы, будучи ремесленниками, купцами, моряками, были свободными людьми. Наоборот, среди франков, большинство состояло из рабов, только бароны были свободными, были людьми, и ничего не умели, как действовать мечом. Поэтому итальянцы во время крестовых походов бороздили моря, торговали, основывали фактории и колонии, приобретали богатства, полезные знания, практическое чутье... Для северян крестовые походы стали временем рыцарства, для итальянцев временем богатой торговли и морского могущества... Северяне завоевали Иерусалим, итальянцы – Константинополь. (Тут необходимо пояснение – Сеттембрини имеет в виду не только период латинской империи после взятия Константинополя венецианцами и крестовыми рыцарями в 1204 году; скорее он ссылается на то обстоятельство, что венецианцы, генуэзцы, пизанцы имели свои самоуправляемые кварталы в византийской столице и в разные времена пользовались особыми льготами, практически имели монополию на всю серьезную торговлю на территории византийской империи. Они остались и после взятия Константинополя турками)”. Далее Сеттембрини: “Северяне... - побуждаемые верой, с пылом воевали с мусульманами, итальянцы же... торговали с ними: после крестовых походов северяне перестали думать о Востоке, итальянцы остались там торговать и ушли последними...”.

Я добавлю, что среди итальянцев грамотность была распространена в большей степени, чем в остальной Европе. Не надо забывать, что в Северной Европе образованность была не в моде. Сейчас говорят и пишут о каких-то баснословных достижениях в области финансов тамплиеров. Но кто знает, что даже последний великий мастер тамплиеров даже не умел читать и писать? Это было в порядке вещей. В Италии не только монахи были грамотными. Купцы и ремесленники тоже. Существуют великолепные сочинения итальянских купцов о правилах торговли и, как ни странно, об этике торговли. Пизанец Леонардо Фибоначчи, банкир, который торговал в Тунисе и занимался там ссудами и откупом налогов и таможенных сборов, ознакомил Европу с арабскими цифрами. В математической науке известен его числовой ряд под названием “числа Фибоначчи”.

Еще в 13-м веке итальянцы пользовались двойной бухгалтерией. Еще до этого они изобрели, так называемые, lettera di cambio: грубо говоря, то, что сегодня называется чеком, немецкой калькой – вексель (или вексель-бриф). Представив этот документ, можно было получить соответствующую сумму в любом представительстве выдавшего его банковского дома, даже в самых отдаленных местах Европы, Северной Африки или Азии. В финансовой терминологии многих европейских языков остались слова итальянской чеканки: само слово банк, далее конто, сальдо, гроссо, флорин. Слово “ломбард” происходит от итальянских купцов, известных в Англии как ломбардцы. Оттуда лондонская улица “Ломбард стрит”. Барди, Строцци, Перуцци, Медичи, Сан Джорджо – крупнейшие банки Средневековья. В первой половине 15-го века крымское побережье с такими городами как Судак и Кафа принадлежало генуэзскому Банку Святого Георгия. Через Крым и Черное море генуэзцы и венецианцы контролировали всю торговлю с Востоком – Персией, Средней Азией, Китаем.

Вы определили некие временные рамки, Иван Никитич: 13-16 века. Но генуэзские банки процветали еще в 18-м веке. Екатерина Великая, например, вела с генуэзской республикой переговоры о большом займе России. В позапрошлом веке в США группа итальянцев основала “Bank of Italy”, в котором хранились сбережения итальянских иммигрантов. Этот банк потом был переименован в “Bank of America”.

Иван Толстой: Марио, какие мифы об итальянцах существовали среди других народов?

Марио Корти: Если я правильно понимаю, Иван Никитич, то речь идет о мифах в смысле “общих мест”. Были и есть положительные и отрицательны мифы. Надо сказать, что мифы о народе, о стране лежат в основе их репутации, имиджа, как говорят сегодня. Начну с некоторых ярких заявлений. В Риме есть очень красивое здание в древнеримском стиле, построенное во время фашизма. Называется “дворец итальянской цивилизация”. Там, на аттике всех четырех фасадов есть такая надпись крупными буквами: “Народ поэтов, артистов, героев, святых, мыслителей, ученых, мореплавателей, мигрантов”. Американец Николас Муррей Батлер, в прошлом веке президент Колумбийского университета и лауреат Нобелевской премии мира говорил буквально следующее: “Место Италии... лучше всего определяется путем вычитания ее из мировой истории… А в результате вычитания итальянской культуры из мировой цивилизации получается исчезновение этой цивилизации”.

А величайший поэт Италии Данте Алигьери говорил:

Ahi serva Italia, di dolore ostello,
nave sanza nocchiere in gran tempesta,
non donna di provincie, ma bordello!

В переводе вашего деда эти стихи звучат так:

Италия, раба, скорбей очаг,
В великой буре судно без кормила,
Не госпожа народов, а бардак!

Не надо, однако, делать поспешных выводов. Кто читал Библию, прекрасно знает: такое говорили пророки о народе Божьем.

Впрочем, в мире у итальянцев не самая хорошая репутация. Приведу цитату из книги Сергея Нечаева “Знаменитые итальянцы России”: “Почти все писатели, говорившие об Италии, изображают нам итальянцев хитрыми, уклончивыми, вкрадчивыми, скрытными и даже вероломными. У всех европейских народов итальянец есть синоним хитрости и вероломства”. Я сам почти всю свою жизнь жил и работал за границей и постоянно сталкивался с невоспитанностью людей, включая людей интеллигентных в русском смысле. Самое мягкое, с чем я сталкивался это отождествление Италии с мафией. Когда я был моложе, я дулся, оскорблялся. Теперь я знаю цену и подобных высказываний, и людей, которые их выговаривают. На днях не по частному, а по главному государственному телеканалу Германии, в связи с чемпионатом мира по футболу, показали довольно вульгарное видео с песней под названием “Nur Italien nicht” – “Только не Италия”. Полнее: “Scheiss egal wer gewinnt - Nur Italien nicht”. Поскольку это не произведение Томаса Манна, думаю, на Радио Свобода нельзя дать перевод непристойного слова. Что позволяет себе немецкое телевидение, не может себе позволить Радио Свобода. Грубо говоря, стих означает следующее: “Все равно, кто победит, лишь бы не Италия”. Вот еще некоторые слова этой песни: на поле “гель, масла да помаду”, “ботинки, золотые цепочки. Но это спорт, не бал проституток”, а далее “пицца, паста, мафия, Берлускони - Все равно, кто победит, лишь бы не Италия”. Повторяю, первый канал гостелевидения Германии.

Далее о мифах. Недавно в России я слышал телевизионного комментатора, который об одном, то ли норвежском, то ли шведском спортсмене говорил: характер стойкий, нордический. Интересно, что за характер у итальянцев, которые выигрывают марафон или 50 километров на беговых лыжах. И вообще, что такое национальный характер?

Положительные мифы почти такая же чушь. Возьмем простой пример. Миф о солнце. Такой нейтральный миф. Разумеется, я утрирую, но я это делаю для большей ясности. Кажется очевидным: Италия, действительно, солнечная страна. Но Италия еще и горная страна. А солнце появляется позже и исчезает раньше за горами. Горы бросают громоздкую тень. Есть населенные долины, в которых солнце появляется на совсем короткое время.

В итоге, я признаю только античные мифы. Они ценны своей символичностью. Мифы же, о которых мы говорим, – полуправда, что гораздо хуже лжи.

Иван Толстой: А как между собой отличаются жители разных краев Италии? То есть, чем итальянцы отличаются от итальянцев?

Марио Корти: Попробую ответить на этот вопрос некоторым упрощением итальянской истории. Не надо забывать, что в древние времена южная Италия была Великой Грецией. Греки, еще до воцарения Рима, основали Неаполь, Сиракузы, Палермо, Элею и прочие города Южной Италии. Мало кто задумывается над тем, что Пифагор основал свою школу в Кротоне, а Ксенофан Колофонский - создатель элейской школы. Элейцами были Парменид и его любимый ученик Зенон. Другой ученик Парменида, изобретатель риторики и вегетарианец Эмпедокл был родом из Агригента, а Горгий, самый оригинальный из софистов – из Ленотиона под Сиракузой, в которой родился и работал Архимед.

Не случайно все или почти все философы Апеннинского полуострова родились на территории бывшей Великой Греции: Фома Аквинат, Томмазо Кампанелла, Джордано Бруно, крупнейший из них Джамбаттиста Вико, и Бенедетто Кроче. Главная разница между Италией и Грецией в том, что последняя не включает в себя Италию, а Италия включает Грецию.

Вся эта территория, территория Великой Греции, Южная Италия, стала потом, грубо говоря в 11-м веке, монархией, основанной, кстати, норманнами, которые выгнали с территории южной Италии византийцев, а из Западной Сицилии – арабов. До объединения страны в 19-м веке эта монархия называлась Королевством Неаполя и Обеих Сицилий. В начале 13-го века Фридрих II Хохенштауфен, унаследовав норманнский трон, стал священно-римским императором. Он родился в Италии и обосновался в Палермо, а Палермо стал столицей священно-римской империи немецкой нации, которая простиралась до владений тевтонских рыцарей в Прибалтике.

На Севере же в Средние Века возникли городские общины, ставшие потом владычествами или республиками, такими как Венеция, Генуя, Флоренция, Лукка, Пиза, Милан - но сохранившие коммунальные институты, так называемые коммуны. В этих коммунах присутствовали в зародыше современные демократические институты.

В центре, клином между южной монархией и северными республиками, стояло папское государство. При этом все итальянские государства воевали между собой, каждое из них пытаясь преобладать над другими, иногда обращаясь за помощью против других итальянцев то к французам, то к немцам. Однако, как свидетельствуют великие итальянские писатели, начиная с Данте Алигьери, все на полуострове ощущали себя частью некой общей культурной среды, и стремились к объединению, чего удалось добиться только в 19-м веке объединенными усилиями гарибальдийцев и Савойского королевства. Итак, на юге Великая Греция, затем монархия по североевропейскому образцу, в центре -теократическое папское государство, на севере - городские общины, ставшие потом княжествами и республиками.

Вот вам, вкратце, такая сложная история и исторические предпосылки итальянского разнообразия и итальянских противоречий.

Иван Толстой: Мы чередуем беседу с Марио и фрагменты из его книги, имеющей подзаголовок “Врачи на службе России”. Подглавка “Леон Жидовин".

“Утверждают, что он был первым западноевропейским врачом в России, но, похоже, что Антон предшествовал Жидовину. “Мистро” Леона Жидовина (Leone Ebreo) из Венеции, появившегося в Москве в конце 1489 года, постигла аналогичная судьба. Через несколько месяцев после его приезда великий князь Иван III велел ему вылечить своего сына Ивана Молодого, который заболел “ломотою в ногах”. Летописи сообщают, что лекарь сам вызвался лечить отпрыска, поручившись за успех своей головой. Стал жечь склянки на теле пациента, вливая туда горячую воду, давал пить зелье. Вскоре молодой князь скончался, и 22 апреля 1490 года Леону отрубили голову на Болвановке.

В то время в Венеции, а тем более в Италии, еврейских врачей было превеликое множество, и среди них - несколько по прозвищу Леон Жидовин. (Леон[е] - итальянский эквивалент еврейского имени Иуда-Иегуда: лев Иуды). Самый именитый среди Жидовинов – гуманист Иуда бен Исаак Абрабанель, автор “Диалогов любви” (“Dialoghi d’amore”). Идентификация “московского” Леона Жидовина с другим гуманистом, ученым раввином и врачом Иудой мессер-Леоном (Иуда бен Иехиель Рофé) из Монтеккио Вичентино, некоторое время практиковавшим медицину в Венеции, очень привлекательна, но сомнительна. Об этом, в частности, пишет итальянский историк медицины Джорджо Космачини.

Два эти человека отождествлялись уже в сравнительно давние времена. Так, историк, богослов и знаток церковного права Николай Петрович Аксаков посвятил Леону Жидовину – Мессер-Леону - художественный рассказ, где говорилось о дружбе еврейского врача с гуманистом Пико делла Мирандола, и о путешествии из Италии вместе с братом царицы Софьи Андреем Палеологом, русскими посланниками Семеном Толбузиным, Мануилом и Дмитрием Ралевыми, и итальянскими мастерами, – архитекторами, ювелирами, пушкарями. – приглашенными на службу московским государем. Там и не очень правдоподобные связи итальянского каббалиста с Новгородскими евреями и “жидовствующими”, и его трагическая смерть. В рассказе все было бы в порядке, если б не маловероятная фигура гуманиста Иехуды Мессер-Леона и его отождествление с Леоном Жидовиным. Однако в рассказе присутствует еще одни персонаж – каплан белых чернецов “августинова закона” Иван Спаситель (Giovanni Salvatore), о котором в Летописи говорится, что он снял с себя сан, нашел себе жену и обратился в православие. Не место здесь разобраться в том, зачем монах-августинец был приглашен в Москву. Но у Аксакова именно он, “чернец августинова закона”, в сговоре с царицей Софьей (Зоей), замышляет отравить наследника Ивана Молодого, сына Ивана III от первого брака, с тем, чтобы корону унаследовал сын царицы Василий. В результате, оказывается, что бедный еврейский врач поплатился головою безвинно. Вот как можно легким росчерком пера смыть антисемитский предрассудок антикатолическим и, в данном случае, еще вдобавок и антивизантийским. Рука руку моет.

Хава Тирош-Ротшильд, склонная, совершенно разумно, исключать вероятность совпадения двух исторических персонажей, считает, что Рабби Мессер-Леон умер в Неаполе в 1497 году, тогда как Мауро Дзонта повторяет предположение Исраэля Рабиновича, согласно которому тот сбежал из Неаполя в город Монастир, на Балканах, после 1495 года. Следовательно, либо Леона Жидовина не казнили на Болвановке, и он вернулся в Италию, либо Leone Ebreo - совсем другой человек. Впрочем, биография Иуды Мессер-Леона достаточно фрагментарна и запутана.

Но есть другой довод против подобной идентификации. В те времена в Западной Европе иерархия медицинских степеней выглядела, грубо говоря, примерно так: брадобрей (цирюльник), хирург (лекарь), физик или врач (доктор медицины). В Италии хирурги имели право на звание “маэстро”, “мастро”, доктора – на звание “мессере”. В Никоновской летописи Леон Жидовин назван по-венециански “мистро”, значит, он был простым лекарем. Рабби же Иуда бен Иехиель Рофе (Leone Ebreo) получил степень доктора медицины и титул “мессере” лично от самого священно-римского императора Фридриха III во время визита последнего в Венецию в феврале 1469 года, и никогда после этого не именовался бы “мастро” или “мистро”. Он и обрел известность как “Иуда Мессер-Леон”. Так что придется продолжить поиски Леона Жидовина. Кстати, во второй половине XV века в Венеции жил еще один Леон - сын еврейского аптекаря и врача мастро Омобоно.

Историограф или просто рассказчик историй, как в моем случае, - продолжает Марио Корти, - должен стараться понимать и излагать события в контексте времени и пространства, а не вдаваться в неуместные или анахронистические моральные суждения. Не могу, однако, скрыть мое удивление цинизмом или морализмом наизнанку российского историка, который, комментируя трагическую судьбу двух иноземных лекарей, пытается найти оправдание, скорее, палачам, нежели их жертвам: “Очень может быть, что это были, действительно, шарлатаны, ничего не имевшие общего с научной медициной и что, поэтому, участь их, - довольно заурядная, если мы взглянем на нее с точки зрения характера того века, - не могла устрашить и удержать от московской службы врачей, действительно знающих”.

Во-первых, судьба двух медиков, возможно и была заурядной, но не с точки зрения “характера времени”, а, скорее, с точки зрения характера места. В те же времена римские папы, к примеру, держали при себе врачей-евреев и никого не казнили. Во-вторых, наш историк сам простодушно признается в том, что ему “ничего не известно о личности Антона Немчина и Леона Жидовина”. В-третьих, все-таки прошло достаточно долгое время после появления очередного западного врача. Впрочем, Карамзин тоже, скорее, на стороне палача, а не жертвы: “Леон обманул Государя и сам себя обрек на казнь”.

Иван Толстой: Марио, зачем вообще ехали итальянцы в Россию?

Марио Корти: Итальянцы ехали куда угодно, хоть на край света – есть итальянцы даже в истории Афганистана и Пакистана, Индии и, особенно, Китая. И я не имею в виду здесь Марко Поло. Ехали по разным причинам. Генуэзцы добрались до крайнего русского Севера, некоторые получили даже монополию от московских великих князей на торговою мехами. Екатерина приглашала европейцев, в том числе и итальянцев в Новороссию, итальянцы участвовали в освоении Дикого поля. Ехали просто за хлебом. Из той местности, в которой я сейчас живу в Италии, Фриули, в позапрошлом веке уехало довольно много каменотесов в Южную Россию, на Северный Кавказ, а в начале прошлого века довольно большой контингент участвовал в строительстве транссибирской дороги. О них рассказывает историк из Иркутска Эльвира Каменщикова в книге “Итальянцы на берегах Байкала”. В здешних архивах довольно много материалов об этих эмигрантах. Работали итальянцы везде – на бирже в Москве, на таможне в Кронштадте. Ну, о специалистах - архитекторах, художниках, музыкантах, знают все. Я написал книжку о врачах. Гораздо меньше известно о моряках Черноморского и Балтийского флотов, или о военных. Но о них тоже рано или поздно кто-нибудь напишет.

Иван Толстой: Марио, папских легатов постоянно подозревали (а часто и обвиняли) в том, что они лазутчики, выполняющие деликатные задания. А в какой степени итальянские путешественники и впрямь были шпионами?

Марио Корти: Давайте сначала поговорить о заслугах итальянцев в области шпионажа. В Италии первые внешние и внутренние секретные службы современного типа были организованы в XV веке династией Медичи во Флоренции. В этот период развивалась и венецианская разведка под контролем всемогущего Совета десяти, которая стала одной из самых эффективных в последующие времена. Кстати, большинство российских историков не допускает поездки Петра Первого в Венецию. Они пишут, что он спешно вернулся в Россию из Австрии, когда узнал о восстании стрельцов. Но, если бы они ознакомились более подробно с венецианскими архивами, то они бы узнали, что Петр в июле-августе 1698 года действительно находился в Венеции. За ним следили венецианские шпионы и докладывали обо всех его передвижениях Совету десяти, о чем свидетельствуют венецианские архивы.

Но вернемся к истории шпионажа и вкладу итальянцев. Гуманист Леон Баттиста Альберти был автором трактата о шифрах и изобрел шифровальное колесо, работающее по принципу многоалфавитной замены. Известны метод шифрования итальянского математика Джероламо Кардано – так называемая “решетка Кардано”, или система неаполитанца Джованни Баттиста делла Порта. Принципы работы этих систем использовались всеми разведками до конца 19-го века-начала 20-го. Знаменитый француз Де Виженер, о котором все говорят, когда речь идет о более современных способах кодирования текстов, ничего нового не придумал, он просто использовал систему Альберти.

Я, скорее, предпочитаю говорить о шпиономании. Венецианцы были буквально одержимы шпиономанией и, в этом, они очень похожи на россиян. Дворянам даже запрещалось без особого разрешения общаться с иностранцами.

Если говорить о русской шпиономании в приложении к итальянцам, то возьмем, к примеру, иезуита Антонио Поссевино, который представлен довольно отрицательно в русской историографии. Тут мы имеем дело со шпиономанией задним числом. Историки обвиняют его в двойной игре между поляками и русскими. Но Рим отправил его в Москву не по своей инициативе, а по официальной просьбе Ивана Грозного, который просил Римского папу помочь ему в заключении мира с Речью Посполитой. Так что, о какой двойной игре может тут идти речь? Поссевино было поручено добиться мирного соглашения между Иваном и Стефаном Баторием. В таких случаях по определению необходимо лавировать между сторонами, и Поссевино успешно выполнил задачу: при его посредничестве был заключен Ям-Запольский мир. Да, верно, он в то же самое время пытался склонить царя к унии с Римской католической церковью. Но церковь никогда не скрывала свое стремление объединить католическую и православные церкви. Поэтому тут говорить об интригах или происках Ватикана, как часто повторяет русская историография, по-моему, неуместно.

Иван Толстой: Из книги Марио Корти “Другие итальянцы”.

“Источником несчастий для другого итальянского врача оказалась нехватка ревеня при неожиданной высокой смертности русских солдат под Очаковым.

Под Очаковым он служил не в момент великой победы, а гораздо раньше, при генерал-фельдмаршале Минихе, в русско-турецкую войну 1735 года. Кстати, ревень оказался не самым страшным из его злосчастий.

Когда-то я увлекался историей несчастного Брауншвейгского семейства и его скитаний и, обнаружив в текстах фамилию сопровождавшего семейство доктора Аццарити (Аззаретти), я задал себе вопрос – кто же все-таки этот доктор, коренной ли итальянец или потомок итальянцев, эмигрировавших в Германию, какими бывали многие, в том числе и в России?

Рассказ о нем начну с цитаты из депеш французского полномочного министра при русском дворе Жана Жака Кампредона.

Год 1725. Роковая болезнь Петра I. “Вчера утром боли несколько утихли, но Царь все-таки призвал к себе одного итальянского доктора, приятеля моего, с которым пожелал посоветоваться наедине, в присутствии только переводчика. Доктора этого призвали так поспешно, с приказанием ни минуты не медля явиться к Царю, что я перепугался, тем более, что до сих пор прочие врачи не допускали его до особы Монарха, о котором рассказывали, будто у него опухоль в нижней части живота и множество иных болезней, казавшихся опасными. Однако вечером этот доктор итальянец приехал ко мне и успокоил меня. Он сказал, что ему приказано держать в тайне, но из дружбы ко мне и, зная, какое участие я принимаю в здоровье Царя, он не скрыл от меня истину. Он исследовал Монарха и, по его словам, наложенный ему на нижнюю часть живота пластырь служит лишь размягчающим средством для облегчения мочеиспускания. Задержание является следствием застарелой венерической болезни, от которой в мочеиспускательном канале образовалось несколько небольших язв. Все это нисколько не опасно, и как только острыя боли пройдут – это должно случиться в несколько дней – он, доктор, надеется совершенно вылечить Монарха, если он только разрешит ему призвать на помощь одного французского хирурга”.

Как свидетельствует Кампредон, лечащие врачи царя Иоганн и Лаврентий Блументросты “отвергли сначала совет, поданный не ими, и продолжили свое пальятивное лечение”.

Умер бы ли царь, если бы ему cделали вовремя хирургическую операцию, предложенную итальянским “физиком”?

Об этом мы никогда не узнаем.

Иоанн Арунций Аццарити (Аззарити, Азарини, Азаретти, Лазарити) (Giovanni Oronzo Azzariti) – именно о нем писал французский дипломат Кампредон - был родом из Апулии и выпускник Падуанского университета (сколько же врачей-выпускников этого славного учебного заведения работали в России!) В русскую службу вступил при Петре в 1721 году по приглашению Саввы Владиславича (Рагузинского), который украшал себя титулом графа Иллирийского и находился тогда в Италии с дипломатической миссией. Между прочим, Локателли Ланци в своих “Московитских письмах” говорит, что Рагузинский “выдавал себя за итальянца” и что ему, после многих лет службы, было отказано в разрешении выехать в Венецию доживать свои последние дни вместе с женой-венецианкой. Рагузинец, пусть даже сербского происхождения, вполне мог выдавать себя за итальянца, но я подозреваю, что он себя представил итальянцем, чтобы войти в доверие к путешественнику. Допускаю также, что Савва Лукич, организатор первой разведывательной сети России за рубежом, узнав, что Локателли путешествовал под вымышленной фамилией (впрочем, Локателли в своей наивности особенно этого и не скрывал), мог на него доносить и, тем самым, поспособствовать его последующим злоключениям.

В Санкт-Петербурге Аццарити преподавал анатомию и препарирование трупов в Хирургической школе и анатомическом театре при Санкт-Петербургском госпитале. В 1724 году, вместе с другими врачами, произвел анатомирование французского гайдука Петра Великого Николая Буржуа, великана ростом 226 см. В своем восторженном письме другу о состоянии просвещения в России главный начальник военных госпиталей в Санкт-Петербурге при Петре Великом, уже знакомый нам грек Схендо фан дер Бех (Михаил Фандербек) свидетельствует: “Doctor Aruntius Azzariti anatomica incidendi dexteritate paucis secundus” (“Доктор Арунций Аццарити не многим уступает в искусстве анатомировать”). В 1733 году итальянский врач был принят в армию генерал-фельдмаршалом Минихом в качестве генерал-штаб доктора с жалованьем 700 рублей в год. 16 июня 1736 года апулийский врач получил прибавку еще 100 рублей. Надо полагать, что был ценным. Тем не менее, когда он осмелился обвинить медицинскую контору в срывах снабжения ревенем, целебные качества которого ценятся и по сей день, обвинение обратили против него самого. В ходе расследования его обличили в клевете, и 15 сентября 1737 года медицинская контора потребовала его увольнения.

В 1737 Аццарити ссорится с доктором Иоганном Бернгардом Фишером, лейб-лекарем императрицы Анны Ивановны, главным директором Медицинской академии, отвечавшим за всю медицинскую политику империи. Таких называли архиятрами. Аццарити увольняют. Однако, сам граф Бурхард Кристоф Миних заступается за него перед императрицей, и в 1738 году итальянского врача восстанавливают на прежнюю должность. Позднее мы встречаем Аццарити не в Москве, а в Санкт-Петербурге: 5 ноября 1740 года в “Кратком наставлении определенным при Его Императорском Величестве лейб-медикусам” Иоганну Фишеру и Антониу Рибейро-Санхесу (Саншесу), утвержденном правительницей Анной Леопольдовной, велено, в случае болезни малолетнего Иоанна Антоновича, “приглашать на консилиум сего доктора Аццарити как советовательного лейб-медика”. Ни Половцов, ни Чистович, ни Рихтер ни словом не упоминают о роли, которую тщетно пытался сыграть итальянский доктор во время последней болезни Петра Великого.

Аццарити в 1740 году оказался в Санкт-Петербурге. Его дальнейшая судьба будет связана с трагическими событиями, последовавшими за дворцовым переворотом против императора Иоанна VI Антоновича и Брауншвейгской фамилии. В Москву Аццарити действительно доставят под арестом, но не в связи с ревенем, медицинской конторой или архиатром Фишером, не из Украины, а из Риги, и не в 1738 или 1739 году, а в 1742. Что же касается отношения генерала Миниха к своему бывшему генерал-штаб доктору, то оно наверняка было благосклонным. Миних был очень привязан к принцессе Анне Леопольдовне, собственно он возвел ее в правительницы, и смею предположить, что Аццарити стал доверенным врачом Брауншвейгского семейства по рекомендации Миниха. Имел бы он чего-либо против Аццарити, он бы не допустил возвышения того до такого уровня. Маршал ценил итальянского врача.

После кончины императрицы Анны Ивановны в октябре 1740 года, наследником престола был провозглашен младенец Иоанн Антонович – Иван VI. Ему было два с половиной месяца от роду, и он продержался на троне всего лишь в течение года. Регентом сначала стал пресловутый Эрнст Бирон, затем мать императора, внучка царя Ивана Алексеевича Анна Леопольдовна. Потом, 25 декабря 1741 года, случился государственный переворот, на престол взошла Елизавета Петровна, и вся Брауншейгская семья – бывшая правительница, ее муж принц Антон Ульрих и несчастный младенец – была отправлена под конвоем в Митаву, тогда еще столицу самостоятельного Курляндского герцогства. Однако Елизавета Петровна вскоре изменила свое первоначальное решение и приказала задержать семейство в Риге, откуда оно было сослано в Холмогоры. Но это другая история. Нас интересует тот факт, что семейство сопровождал доктор Аццарити.

Биограф несчастного Ивана VI Модест Августович Корф рассказывает темную историю о том, что указом от 27 мая 1742 года императрица Елизавета Петровна предписала командующему конвоем генерал-адъютанту Василию Федоровичу Салтыкову взять в Риге под арест доктора Аццарити и отправить его в Москву “с пристойным конвоем, и письма его все, что найдется в карманах и в квартире его, тако ж прислать к нам, и сие надобно сделать так тайно, чтоб о том никто, а особливо принцесса (Анна Леопольдовна), не ведал, чего для велите прежде взятые за арест все потребное ко отправлению его сюды приготовить, а на его место велите при ней быть лекарю... а арестанта, чтоб к вечеру привезли к Покровскому”.

Покровское была любимая резиденция Елизаветы под Москвой. Видимо, какие-то письма, адресованные Аццарити, были перехвачены, и Елизавета заподозрила заговор. Аццарити был арестован 5 июня ночью и отправлен в Москву вместе со всеми конфискованными бумагами. Известно, что среди перехваченной корреспонденции итальянского доктора одно письмо Елизавета Петровна передала своему лейб-врачу и фавориту Арману Лестоку, а одно “императрица изволила взять себе”. Возможно, итальянский врач хотел помочь семейству и выполнял задание Анны Леопольдовны, и получаемые им письма были предназначены бывшей правительнице.

Не знаю, к каким результатам привело следствие, в котором наверняка участвовал фаворит императрицы француз Лесток, и было ли оно с пристрастием. Секретарь саксонского посольства Иоганн Сигизмунд фон Пецольд напишет, что “многие другие соучастники, между которыми, как говорят, находился и итальянский врач Азарети, сопровождавший в Ригу принцессу Анну и присланный сюда скованным, - казнены втайне”. Хочется верить, что Аццарити действительно освободили в декабре того же года, как пишут Половцов и Чистович, и что до своей естественной смерти в 1747 году он продолжал заниматься медициной”.

Иван Толстой: Марио, какая российская эпоха была богаче всего на итальянцев?

Марио Корти: Больше всего итальянцев в России было в армии Наполеона. Их было 52 тысячи. Или вместе с немцами во время Второй мировой войны. Большинство осталось там лежать. Кроме шуток. Итальянцы в России были везде и во все времена. Еще в эпоху Киевской Руси в Киеве можно было встретить итальянских купцов. Можно сказать, что генуэзцы, которые контролировали Северное Причерноморье и русские входили в состав одного государства – и те, и другие платили дань татарскому хану. Проблема с итальянцами в том, что они легко ассимилируются и, следовательно, найти их следы очень трудно. Гости-сурожане очень быстро обрусели. При Иване III начали появляться архитекторы, фортификаторы, которые строили московский Кремль и укрепляли другие русские города от Пскова до Нижнего Новгорода. Были пушкари, строители военных машин. Вспомните итальянцев, взорвавших стены Казани при Иване Грозном. Итальянские архитекторы, участвовавшие в строительстве Санкт-Петербурга в разные времена. Музыканты. Евгений Боратынский в своем последнем стихотворении, посвященном своему учителю, итальянцу Джачинто Боргезе, пишет:

Москва нас приняла, расставшихся с деревней,
Ты был вожатый мой в столице нашей древней,
Всех макаронщиков тогда узнал я в ней,
Ментора моего полуденных друзей.

Не надо забывать об итальянском присутствии в Одессе в 19-м веке. Вспомните стихи Пушкина: “Язык Италии златой звучит по улице веселой”. Но и не только в Одессе – в Таганроге, Керчи и других городах Северного Причерноморья... Мало кто знает, что именно оттуда Сталин депортировал итальянцев в Сибирь и Среднюю Азию, так же как и немцев Поволжья. Их было около трех тысяч. Но все же.

Радио Свобода (Script)

Радио Свобода (Sound)

ВАЛДАЙСКИЕ ВСТРЕЧИ

Марио КОРТИ

3-4 сентября на Валдае и в Новгороде состоялась первая встреча Валдайского дискуссионного клуба. Тема встречи - "Россия на рубеже веков: надежды и реалии". Организатор конференции Российское информационное агентство "Новости". РИА-Новости. В дискуссиях участвовали видные российские политические деятели, аналитики и журналисты, а также известные западные эксперты, академики и журналисты. Для более полной информации отсылаю к интернету - сайт valdai2004.rian.ru.

Случилось так, конференция проходила под знаком трагических событий в Беслане.

Ведущим сессий конференции был Сергей Караганов, председатель Президиума Совета по внешней и оборонной политике (СВОП). Вел объективно, спокойно, проявил невероятную способность к синтезу. Первая сессия, открытая Карагановым, была посвящена внутриполитическому развитию России.

Караганов: Россия не стала воплощением мечты оптимистов 60-х или рубежа 80-х и 90-х годов, наших демократических Маниловых, тех людей, которых мы любим сами по себе, и любим по-человечески. Но она через 15 лет после революции не стала и страной реакции, страной полного подавления всех свобод, полной нищеты и полного застоя, как клялись противники той революции, которая началась где-то 15 лет тому назад. Она перестала быть сверхдержавой, что было аберрацией, случайностью истории, результатом деколонизации и второй мировой войны. Она потеряла большое количество своих территорий. По-тихоньку она становится нормальной европейской державой. Все боялись, что она станет новой имперской державой. По-моему она становится просто нормальной державой. Она преодолела чувство опасной ностальгии по потерянным землям, которые собирались в течение столетий и тысячелетий. И не стала реваншистской державой. Мы не стали пока нормальной европейской державой и, возможно, никогда ею не станем. Но и не повернулись к Европе своей азиатской рожей. Хотя много раз обещали в течение этого периода и до сих пор иногда обещаем. Мы движемся, видимо, к Европе, идем по европейскому пути развития, хотя сейчас наблюдается некий поворот, некий зиг-заг. Проблема заключается в том, что движемся мы конечно к Европе или по европейскому пути развития, который был 50 или 100 лет тому назад, а за это время Европа ушла совершенно в другое направление, создала совершенно новую культуру. Но это отдельный вопрос. Поэтому нам придется в любом, даже самом оптимистическом варианте, строить новую европейско-русскую модель, но не ту модель, которую сейчас строит Европа. Просто мы находимся на другом уровне развития. Совершенно очевидно, что российская политика в мире стала нормальной и гораздо более предсказуемой. Совершенно ясно, что Россия возвращает часть своей военной мощи, и совершенно очевидно что, к сожалению своему, эта военная мощь нам нужна. Достаточно, очевидно, что мы сталкиваемся с огромным и беспрецедентным количеством новых вызовов, как внутри нашего общества, из-за тех потерь, которые мы понесли, или тех изменений, которые произошли за те 15 лет, когда мы занимались революцией. Мир изменился. Нам будет трудно приспосабливаться к этому новому, изменившемуся миру. Мы не стали до конца свободной страной, - и мы будем обсуждать, насколько мы стали свободной страной - но мы стали гораздо более свободной страной, чем можно было ожидать 15 лет тому назад. У нас сложилась новая реальность - она гораздо хуже, чем мы надеялись, но она несколько лучше, или даже гораздо лучше, чем мы боялись.

Корти: В понедельник 6 сентября состоялась встреча зарубежных участников конференции с Президентом Путиным. Встреча проходила в резиденции Президента в Ново-Огарево. Невеселые глаза, печать усталости от недосыпа. И все-таки российский президент уделил иностранным экспертам часа четыре: с полдевятого до половины первого ночи.

После короткого вступления про тяжелое наследие, которое досталось лидерам России после распада Советского Союза, Президент внезапно заговорил о страданиях чеченского народа в советское время. Напомнил, что чеченцы составляли одну треть защитников Брестской крепости. Во время войны количество чеченцев-героев Советского Союза было в пропорции всех прочих национальностей самым высоким. Тем не менее, несмотря на лояльность и доблесть чеченских солдат, Сталин депортировал весь чеченский народ, включая и героев, которые защищали советскую родину. "Это не могло не привести к сепаратистским настроениям", - сказал президент. В своем выступлении Путин четко отделил чеченский народ от тех, кого он считает врагами и этого многострадального народа, и всей России в целом.

Одним из выступавших на первой сессии Валдайского дискуссионного клуба о внутриполитическом развитии России был депутат государственной думы Владимир Рыжков. Даю его выступление как самое органичное из всего прослушанного мной на этой сессии.

Рыжков: Надо называть вещи своими именами. За последние пять лет политический режим в России кардинально изменился по всем возможным векторам. Причем всегда эти изменения подавались как реакция на хаос 90-х годов. Например, в 90-е годы существовал миф, что страна разваливается. Хотя на самом деле в 99-м это был полный миф. И даже здесь присутствующие знают, что, с точки зрения уплаты налогов регионами уже был наведен практически полный порядок к моменту избрания Путина президентом.

Тем не менее, миф был очень силен, и это было использовано для сокрушения Совета Федерации. Нынешний Совет Федерации это совершенно - извините за выражение - жалкий орган, не оказывающий никакого воздействия на политическую жизнь страны. И наилучшим образом его состав иллюстрирует то, что там, если не ошибаюсь, работает только семнадцать представителей регионов, которые реально принадлежат к этим регионам. Все остальные люди к этим регионам не имеют ни малейшего отношения. Соответственно авторитет Совета Федерации в регионах равен нулю, и никто в стране не воспринимает этот институт как реальное представительство регионов. В то время как в 90-е годы - вы помните - это действительно было так. Когда там заседал Лужков, Шаймиев, другие авторитетные региональные лидеры, действительно Совет Федерации был авторитетным, важным институтом, который балансировал и самодурство Кремля, и самодурство Государственной Думы, и играл очень положительную роль в те годы.

Точно также был нанесен удар по самой Государственной Думе. Для этого был использован миф о том, что Дума главный противник реформ, что на протяжении девяностых годов именно Дума несла ответственность за то, что реформы в России не шли. И вот под предлогом того, что теперь нам нужна Дума, которая не будет мешать реформам, с помощью целого ряда механизмов, на которых нет времени остановиться, Дума была превращена в придаток кремлевской администрации. И сегодня, за последние пять лет, я не помню ни одного случая, когда законопроект, внесенный президентом или правительством, был бы отклонен или существенно пересмотрен в своих основах. Дума сегодня стала департаментом по утверждению законов при царской администрации.

Точно также бы наброшены вериги и цепи на партии с помощью нового закона о партиях, который был принят пару лет назад. Это действительно очень бюрократический, жесткий, регулирующий закон, который требует огромного количества формальных бюрократических процедур для того, чтобы граждане могли создать партию. Поверьте мне: сегодня в России создать партию это целое испытание. То есть закон сделан не таким образом, чтобы граждане могли свободно организовываться в партии, а сделан таким образом, чтобы максимально воспрепятствовать гражданам свободно само организовываться в партии.

Следующий институт, который был сокрушен вслед за Советом Федерации, Госдумой, партиями это институт общенациональных СМИ. В российских реалиях общенациональными средствами массовой информации являются только телевизионные каналы. Потому что, к великому сожалению, уважаемые и любимые нами "Известия", "Коммерсант", "Ведомости", "Независимая газета" имеют ничтожный круг читателей и соответственно ничтожное влияние в стране. При Борисе Николаевиче Ельцине из шести общенациональных телеканалов, четыре проводили достаточно независимую информационную политику. На сегодняшний день не осталось ни одного. И это самое мощное оружие в руках любого политического режима, сегодня в руках администрации, и жестко цензурируется. Я сам с этим лично неоднократно сталкивался.

Следующий удар был нанесен по регионам. Дополнительно к разгрому старого Совета Федерации были приняты еще некоторые меры. Самым серьезным из них я считаю перераспределение доходов консолидированного бюджета страны. Если при Ельцине соотношение доходов было 50 на 50 - то есть половина доходов страны оставалась в регионах, и регионы ими распоряжались самостоятельно, а половина уходила в федеральный бюджет - сегодня это соотношение 63 на 37 в пользу федерального бюджета. То есть были резко ослаблены экономические возможности губернаторов, и сегодня губернаторы запуганы, они боятся иметь свое мнение, тем более, что власть периодически проводит операции. Вот Лисицын покритиковал монетизацию льгот, а через несколько дней завели уголовное дело.

Крупный бизнес. Вчера было интересное выступление относительно ЮКОСа, где нам объяснили, как все это работает, как становятся крайними, и что ждать остальным в ближайшее время... Вчера было все сказано довольно четко на этот счет.

И самое главное, на мой взгляд - деградировало наше правосудие. За последние пять лет, оно стало еще менее справедливым и еще менее независимым. И мы все чаще сталкиваемся с заказными политическими процессами. Как я сказал, такой процесс идет сейчас по Лисицыну, такой процесс идет сейчас по Лапшину, президенту Республики Алтай. Безусловно, такой процесс это дело ЮКОСа. Часто это применяется на выборах. В частности Юрий Скуратов на последних думских выборах не был зарегистрирован, потому что не записал в своих бумагах, что он профессор. Этого оказалось достаточно, чтобы фаворита выборов в округе не допустить до избирательной гонки.

Что в итоге? Мы получили ориентированный на личность централизованный, полуавторитарный, или уже можно говорить, авторитарный режим, который полностью исключает политическую конкуренцию в стране. Я заканчиваю на рисках. Три риска, которые связаны, которые связаны с такой политической моделью для будущего России. Первый риск. Никто из нас понятия не имеет, как будет передаваться власть, и кому будет передаваться власть в 2008 году. Если вы считаете, что это не риск, то я лично считаю, что это колоссальный риск. Бог знает, куда нас вырулит, в этом самом 2008 году и какие последствия это будет иметь для мира. Второй риск, связанный с этим. Это то, что людям сегодня навязывается выбор, но при этом не создаются подлинные авторитеты. Я прошу прощения, что я такой тяжелый пример привожу, но 26 человек были выведены из школы Русланом Аушевым. А тот президент, который был избран в Ингушетии, - кандидатура Кремля - он не может вывести, по всей видимости, ни одного заложника. Это еще один риск - когда обществу навязывают выбор. Но это еще не значит, что сделанный навязанный выбор создает подлинно авторитетную власть. И третий риск, который с этим связан, это отрыв политического класса от страны.

Корти: На третьей сессии обсуждалась тема "Свобода слова и ответственность свободы". Выступавшими в программе указывались Савик Шустер из НТВ и Алексей Венедиктов, главный редактор радиостанции "Эхо Москвы". Они не приехали: вместо них выступили Георгий Бовт, зам. главного редактора газеты "Известия", и Галина Сидорова, главный редактор газеты "Совершенно секретно". Также выступал Уполномоченный по правам человека при президенте РФ Владимир Лукин - он говорил о ключевом вопросе 21 века, противопоставление "безопасность-свобода".

Круг вопросов, которые предполагались к обсуждению в ходе этой сессии, четко обозначил Сергей Караганов.

Караганов: Вопросы, которые мы будем сегодня обсуждать, это проблемы свободы слова, положение с правами человека. Я задам несколько вопросов для затравки. Итак. Новый уровень свободы. Каков он по сравнению с надеждами эпохи гласности, по сравнению с тем, что мы думали, о чем мы мечтали 15 лет тому назад - больше, меньше, он другой, его вообще нет? Где остается свободная дискуссия? Нужна ли она сейчас стране? Нужна ли она интеллигенции, нужна ли она власти? Насколько свободна эта дискуссия, и как мы можем быть сравнимы с другими странами этого же уровня развития? Как можно сравнить уровень прав человека и защиты прав человека в России и в СССР? Кто защищает? Чего хочет общество - свободы дискуссии, защиты его прав или просто, чтоб его не трогали? Почему так слабо гражданское общество? То ли потому что не было его истории, то ли потому что общество просто устало и пока не готово самоорганизовываться. А может быть это гражданское общество, которое должно бороться за свои права и свободы, просто достаточно сильно для страны, в которой его никогда и не было? Может мы просто не могли на больше и надеяться.

Корти: После предварительных слов Караганова, первым выступил Георгий Бовт, зам. главного редактора газеты "Известия".

Бовт: Очень трудно говорить, когда в Осетии происходит то, что там происходит сейчас. Особенно рассуждать по поводу свободы слова в стране, которую фактически захлестнула волна террора в последние две недели. Наиболее актуальным вопросом, который обсуждается в среде масс-медиа на протяжении не одного последнего года, является вопрос об ответственности при освещении подобных событий. Могу сказать, что уже пытались вносить всяческие поправки на сей счет. Правда, не очень успешно, оставив этот вопрос на совести журналистов и этики журналистов. На мой взгляд, невозможно рассматривать этику журналистов, как систему, в отрыве от системы этических взглядов самого общества. Потому что можно - или нельзя, вопрос открытый - запрещать показывать штурм, подготовку штурма, показывать родственников, которые дают интервью, или не показывать родственников для того, чтобы не нагнетать истерию. Но эта этическая система рождается только в контексте общенациональной этической системы, частью которой является этическая система элиты страны.

Корти: Кремлю не понравилось, как "Известия" освещали события в Беслане, и 6 сентября, в день встречи Владимира Путина с иностранными экспертами, главный редактор газеты Раф Шакиров, начальник Георгия Бовта, был вынужден уйти в отставку.

Георгий Бовт, зам. главного редактора газеты "Известия", говорил о журналистской этике. Президенту Путину эти вопросы тоже небезразличны. В частности, вопросы терминологии. На встрече в Ново-Огарево российский президент упрекал западные средства массовой информации: злодеев, которые совершают нападения на гражданское население, там называют по-разному: rebels, мятежниками, повстанцами, сепаратистами, но никогда не террористами. Как можно называть сепаратистами или повстанцами людей, которые убивают детей? - спрашивал Путин.

Журналистская этика позволяет называть террористическое действие терроризмом. А людей? Тут действует юридический принцип презумпции невиновности. Терроризм - преступление, предусмотренное законом. Людей, даже пойманных с поличным, называют террористами только после их осуждения судом. И это относится ко всем террористам - ирландским, баскам, чеченским. Двойных стандартов не должно быть. Но если мы называем еще не осужденных Бин Ладена и Аль-Завахири террористами, то мы должны называть террористами и убийц детей в Беслане. Другое дело, что не все средства массовой информации придерживаются этого принципа, а иные делают ошибки. Я и сам допускал такого рода ошибки.

На сессии "Свобода слова и ответственность свободы" во время встречи Валдайского дискуссионного клуба на тему "Россия на рубеже веков: надежды и реалии" выступил писатель Александр Проханов. Как всегда - парадоксально, интересно и оригинально.

Проханов В советское время существовали три идеологии. Нормативная советско-коммунистическая идеология. Рядом с ней, в меньших, но значительных размерах, либеральная, прозападная идеология и национально-патриотическая идеология. Все эти три идеологии имели свои СМИ, имели свои выходы в информационную сферу, хотя все три, включая первую, жестоко цензурировались. Перестройка была ознаменована тем, что был создан, в основном Александром Николаевичем Яковлевым, кадровый состав журналистов, а главное редакторов, которые придерживались либеральной, прозападной модели. Я вся перестройка была посвящена перемалыванию вот остальных двух идеологий. То есть была отнята вся информационная база и передана этой полу-диссидентской, либеральной фракции нашего общества.

После ГКЧП 91-го года власть сосредоточилась в руках очень небольшой когорты либералов, и началось тотальное подавление двух идеологий: советской и национально-патриотической. Мы все - я принадлежу к советско-право-лево-красно-белой, я красно-коричневый, как нас называли наши друзья либералы - подвергались тотальной демонизации. Причем мы не были в меньшинстве. Красно-коричневой была вся страна. Вот те 80 процентов, которые проголосовали за СССР, были красно-коричневыми. И мы подвергались репрессиями интеллектуальными. Нас терзали. Не было никакой свободы слова. Затем, вот эта вот консолидированная власть, она расслоилась, в ней появились две тенденции, условно говоря, Березовский и Гусинский, которые стали друг друга терзать, исходя из, конечно, политических и экономических интересов. И вот эта распря, этот взаимный погром давали некий зазор, куда мы имели возможность включиться. Потом с этим покончено было.

Сейчас СМИ консолидированы. Консолидированы примерно так, как в советское время. Эти консолидированные СМИ - я говорю об электронных СМИ, конечно - исповедуют очень интересную идеологию, исповедуют гремучую смесь неолиберализма, который в основном реализуется во внешней политике и в экономике и такого имперского, сусального, квази-петербургского державного подхода. Это очень смешной синтез, но, тем не менее, эта идеология присутствует. Нет выхода другим идеологиям, нет выхода националистам, например, из самых радикальных слоев. Очень мало левого движения, левых взглядов, начиная от сталинистов и кончая троцкистами, включая социал-демиократов. Этого ничего нет. Нет евразийской идеологии. Но, тем не менее, эта консолидация СМИ с консолидацией власти, она ставит, на мой взгляд, собой очень серьезную и важную задачу, о которой мы здесь уже говорили. Я думаю, что эти консолидированные СМИ в ближайшее время будут выстраивать образ врага - а сегодняшние события показали нам, что этот образ врага по существу уже назван: это международный терроризм. Он будет поставлен как некое такое, достаточно аморфное, столикое, стоглазое зло, которое существует и в Чечне, и в Ираке, и в Афганистане, и в Палестине. Этот образ врага, чудовищный образ врага заставит власть потребовать от народа любить власть, любить государство, ценить остатки российской государственности, и позволит власти резко усиливать это государство, превращая государственную идею в долгожданную национальную идею. Национальной идеей России будет не спорт, а сильное государство. Но это государство может консолидировать общество только в том случае, если в обществе исчезнут такие противоречия, как, например, Зурабов и голодающие чернобыльцы, несчастные, разорившиеся регионы и Ходорковский. И поэтому власть на наших глазах продолжает консолидировать общество таким образом: она понижает уровень олигархизма в стране, она, по-видимому, будет призывать к более пуританскому поведению тех элит, которые демонстрирую свое баснословное богатство... И она будет постепенно, борясь с коррупцией, мнимой или действительной, снижать уровень противоречий. И в конечном счете, введя в оборот своих СМИ вот эти все достаточно экзотические идеологии - такие как евразийство, включая самые радикальные, почти фашистские идеологии: огненный ислам, огненное, неконформистское православие - она создаст некий компаунд, некую смесь, которая позволит государству наконец вырулить на достаточно нормальный, не зверский, просвещенный централизм.

Корти: Георгий Бовт, заместитель главного редактора газеты "Известия", продолжает свое выступление на сессии "Свобода слова и ответственность свободы" на конференции "Россия на рубеже веков: надежды и реалии". Георгий Бовт.

Бовт: Здесь вспоминались мигалки, перекрытие движения прочих автомобилей, когда едет большой человек. Невозможно, чтобы в прессе возникла и этика одна, и были мигалки. Все в пакете. Когда не будет мигалок, возникнет другая этика в прессе. Сама собой. Как поступательный процесс, который в разных слоях общества происходит симметрично. Что касается свободы и уровня дискуссии, то, мне кажется, оценивать больше ее стало или меньше, даже как-то трудно. Почему трудно? Потому что мне кажется, что основной вопрос не в том, можно ли сказать, что Путин плохой президент или слабый президент или вообще никакой президент.

Проблема - в другом. Проблема в том, что сказать вместо этого или сразу после этого. И в этом плане, мне кажется, гораздо более опасно явление не зажатости общества, а то, что в обществе наблюдается некий такой - не полный интеллектуальный вакуум, это слишком сильно - интеллектуальный упадок. Не хватает мысли, не хватает идей, конструктивных идей. И как только ты скажешь против, сразу следует вопрос: а что же за? С какого уровня надо начать? Нужно ли начинать его с уровня свободной прессы, как таковой, телевидения ли, печати, не важно. Или нужно его начать с какого-то более низкого уровня, более адекватного обывательскому состоянию страны, причем обывательскому во всех смыслах? Вопрос открыт. "Общество не хочет свободы", говорят многие. "Да нет, ему не дают высказаться", говорят другие. На мой взгляд, оно не умеет говорить и не может сформулировать многие вещи. И поэтому, возможно, наиболее продуктивным вариантом сейчас было бы начать с каких-то простых и понятных этому обществу дел, слов и мыслей. Говорилось тут раньше по поводу некого национального проекта, общенациональной идеи. Очень хорошо. И отсутствие способности власти разговаривать на понятном людям языке, сейчас выглядит катастрофичным с точки зрения сформулирования большого проекта или просто малого проекта - скажем, типа строительства дороги Москва-Петербург так, чтобы по ней можно было ездить. Это не важно в данном случае - большой проект России от Бреста до Владивостока или маленький проект "дорога". Объясните это словами.

Также говорилось здесь по поводу того, что телевидение это основное средство массовой информации, а газеты не основное средство массовой информации. Россия такая страна, где не всегда количество автоматически переходит в качество на том уровне, в котором такой процесс происходит в других странах. Тут некое такое смещение происходит. Потому что решения в этой стране никогда не принимались ни 50-ю процентами, ни 90 процентами. Они всегда принимались 5-10-ю процентами населения. А революции все совершались в столицах.

Советский Союз развалился без всякой свободы слова в силу состояния умов. Состояние умов формировалось не с помощью национальных каналов. Оно формировалось в виде каких-то других вещей, которые очень трудно зацепить и очень трудно сформулировать. Поэтому, даже количественно малые средства массовой информации с точки зрения тиража, имеют гораздо большее влияние подчас, чем это кажется, если судить сугубо по цифрам их распространения. И наоборот - очень рейтинговые государственные телеканалы и государственные СМИ могут оказываться на этом фоне крайне неэффективными, потому что вот эта фальшь становится в какой-то момент очевидной, а - следующий этап - она становится катастрофичной.

Корти: На сайте "Ньюс-Ру" появился комментарий со ссылкой на "Еженедельный журнал": "В те дни, когда разворачивалась трагедия в Беслане, в Великом Новгороде проходила международная конференция "Дискуссионный клуб "Валдай", цель которой - улучшение имиджа России за рубежом. Конференцию готовили еще с весны, но именно на страшный день пятницы, 3 сентября, когда начался штурм бесланской школы, пришлись главные дискуссии... Статус конференции был самый, что ни на есть высокий. И приехали на нее люди известные - профессора университетов, занимающиеся политикой и экономикой Советского Союза и современной России, из США и Европы, политологи из вашингтонских, лондонских, французских, берлинских и прочих институтов и фондов, журналисты. Было несколько категорий приглашенных. Одна - участники конференции, другая - те, кого пригласили освещать событие....

Третья сессия, "Свобода слова и ответственность свободы", по случайному совпадению началась именно тогда, когда в Беслане уже шел штурм, когда террористы уже взорвали бомбы, обвалилась крыша спортзала, и весь пол его уже был усеян телами детей. Из-за событий в Беслане участники то и дело выскакивали к телевизорам: смотрели CNN, BBC, EuroNews, поскольку по главным российским каналам, за исключением НТВ, шли песни и пляски и поиски увлекательных приключений".

В "Ньюс-Ру", среди прочего, приводятся слова Дэвида Джонсона, из Вашингтонского центра оборонной информации, который - повторяю, согасно "Ньюс-Ру", заявил: "Нам оплатили перелет туда и обратно бизнес классом. Правда, лететь можно было только "Аэрофлотом". Если бы я захотел взять с собой жену - полностью оплатили бы и ее расходы".

Не могу подтвердить эту информацию. Я тоже получил приглашение полтора месяца тому назад. Там было четко сказано: сопровождающие лица, супруг или супруга, сами оплачивают свои расходы.

Корти: Из выступления бывшего дипломата и главного редактора "Совершенно секретно" Галины Сидоровой.

Сидорова: Я хочу немножко вспомнить прошлое, доблестное прошлое свое и многих моих коллег, которые здесь присутствуют. Вспомнить то, что было почти двадцать лет назад. Вот оно все случилось только-только. И даже многие иностранные коллеги, которые здесь с нами сегодня, тоже все прекрасно помнят это настроение и ощущение, которое возникало у всех в Москве. Когда люди только-только начали говорить и людей хотели слушать. Люди стояли на остановках, слушали радио. А там выступали депутаты. И впервые российские граждане, советские граждане могли вообще узнать, что там говорят и думают за стенами этих властных коридоров, властных структур. Это было потрясающее ощущение, когда мы действительно могли писать, как нам казалось, все что думаем и видим в тот момент, когда происходило. Могли говорить то, что хотим. Говорить громко, не стесняясь, не боясь ничего. Но эта эйфория быстро прошла. Потому что уже в 90-е годы, в начале и в середине 90-ых стало понятно, что всеобъемлющая свобода невозможна и не существует. Просто изменились правила игры.

Тем не менее, что мы имели в тот момент? Вот сегодня, когда слушали кого-то из выступающих, моя соседка, сидевшая передо мной, сказала: "Но вот ведь, когда были телевизионные каналы - один фактически принадлежал Гусинскому, на другом фактически властвовал Березовский. Чтобы они там говорили, ничего не менялось". Да, в какой-то степени это правда. Наверное, не настолько менялось, как, может быть, кому-то этого бы и хотелось. Но, с другой стороны, вот возьмем канал Гусинского, который, кончено же не противоречил тем взглядам, той жизненной позиции, которую занимал человек, который платил деньги, владел каналом. Но, как мы все прекрасно помним, на этом канале в то время выступал и Геннадий Андреевич Зюганов с одной стороны, с другой стороны выступали лидеры правых сил, с третьей стороны выступал представитель нашей замечательной власти, и так далее. То есть, в принципе выступали совершенно разные говорящие головы, и фактически давали людям возможность самим услышать из первых рук какие-то точки зрения и сравнить. Были кончено программы с комментариями, но тем не менее. Вот если сравнивать ту ситуацию и нынешнюю, то сейчас этого не наблюдается. То есть мы видим одни и те же говорящие головы, которые, как правило, говорят то, если речь идет о серьезных политических или экономических проблемах, что должны говорить. Иначе бы эти головы на телевидении сейчас не работали.

Вот, если сравнивать ту ситуацию и нынешнюю ситуацию, то сейчас этого не наблюдается. То есть, мы видим одни и те же говорящие головы, которые, как правило, говорят то, если речь идет о серьезных политических и экономических проблемах, что должны говорить. Иначе эти головы на телевидении сейчас бы не работали. К сожалению, это наша ситуация.

Что касается печатных СМИ. На чем мы стоим? Я хочу эти рассуждения привести на более конкретную почву. Что мы имеем? Есть газета "Коммерсант". Замечательный издательский дом. Замечательная газета, которая славилась своей объективностью, представлением разных точек зрения. Сейчас газета "Коммерсант" находится в центре борьбы за активы этого издательского дома. То есть, она всем нравится и всем нужна. Нужна различным политическим силам, прежде всего властной элите, которым хотелось бы, чтобы это газета начала писать именно то, что данный момент этой властной элите нужно. Так что здесь экономический прессинг, экономические и юридические рычаги, которые применяются, по истине безграничны у власти. То, что мы имеем сейчас, система, если не менее совершенная, то, во всяком случае, даже более совершенная, чем была при советской власти. Тогда был ЦК КПСС, который все направлял и всем руководил, а теперь есть возможность у власти применять экономические и юридические рычаги - где нужно платить деньги, где не нужно сажать.

Последнее. В нашем предыдущем заседании была произнесена такая фраза. "Сегодня наши люди, наши россияне могут выбирать из всего, чего угодно. Могут одну зубную пасту купить, могут другую". Понимаете? Есть два вида выбора. Есть выбор между одним и другим, когда ты свободно выбираешь. А есть выбор между тем и тем, но исходя из того, что ты должен выбрать, и тебя навязывают этот выбор. Вот это два разных выбора. Сегодня у нас свободного выбора нет. Людям хотят навязать то, что они должны выбрать. В этом, наверное, разница между той несовершенной ситуацией, которая была 10 лет назад, и той, которую мы сегодня имеем.

Корти: Позиция российского Президента ясна и бескомпромиссна. Интернационализация чеченского конфликта произошла давно, по крайней мере, с нападения чеченских вооруженных формирований на Дагестан. Не говоря об участии иностранцев в террористических акциях. Какие они сепаратисты, говорит Путин. Они давно не сепаратисты, а просто международные террористы. Чечне после первой войны была дана самая широкая автономия. И что же произошло? Введение шариата, работорговля, криминальное освоение экономики - говорил президент на встрече в Ново-Огарево. Терроризму и всем, кто покушается на территориальную целостность России, объявлена беспощадная война. В этом президент РФ был непоколебим.

На сессии "Свобода слова и ответственность свободы" Галина Сидорова сказала, что эйфория от свободы, которая была во времена гласности и перестройки, да и позже, быстро прошла. Эйфория на то и эйфория, что быстро проходит. А путь к свободе мучительный и не дается без кропотливого труда. О том же, по сути, говорил Владимир Лукин, уполномоченный по правам человека при президенте России, в своем выступлении.

Лукин: Мне кажется, из всей совокупности огромных и сложных проблем можно выделить две вещи: каковы применительно к свободе новые реальности в России, и каковы применительно к свободе новые реальности в мире в целом, включая, естественно, Россию.

Если говорить о России, то здесь ситуация для меня более или менее понятна. Мы живем в послереволюционный период. Чтобы ни говорили о периоде 90-91 года, для меня это, несомненно, была революция. Потому что революция это, конечно, не красивые одноактные события типа взятия Бастилии, которое было не совсем таким, как это представляется в школах, или штурма Зимнего дворца, которого, как говорят, и вовсе не было, или обороны Белого дома. Это все знаковые факторы, знаковое состояние того непреложного факта, что в этот период, в результате определенных бурных страстей, постепенно общество начинает жить существенным образом иначе, чем оно жило раньше. Клеточки, ячейки общества постепенно, начиная с семьи, с подъезда, начинают жить иначе. Это длится многие десятилетия, иногда века, но импульсы даны именно в это время. Что на этой стадии происходит?

На этой стадии происходит определенная реверсия, определенный откат некоторых обретений, которые были сделаны в начале 90-х годов. Этот откат - и это я хотел подчеркнуть сразу - для меня не является (вернее, конечно, он является, всегда люди делают историю)... Но главным фактором является не сумма злых воль каких-то, которые собрались где-то в каком-то месте и начинают учинять всякие нехорошие вещи для демократии и т.д., а скорее значительно больше и значительно более серьезные проблемы. А именно сила вещей, сила традиций, сила реверсивного движения везде после революции. Если вы посмотрите на любую крупную революцию, будь то английская, будь то французская, будь то русская революция... Ведь в чем Троцкий обвинял Сталина? он обвинял его в том, что он возглавил и стал председателем той реверсии, того отката назад, который произошел после революции. То же самое можно говорить о великих реформах. В России, например. Поэтому реверсия существует. Обвинять в личном плане или в каком-то групповом плане я бы никого не стал. И говорить о том, что, если бы было какое-то персональное наполнение нынешних событий иным, то этого бы не было, я бы не стал. Может быть, было бы чуть иначе, может быть чуть больше, может быть чуть меньше. Но обязательно бы было.

Отсюда возникает вопрос. А как построить свою жизнь, свое существование относительно этого явления. Я думаю, очень просто. Однажды я сочинил такую формулу. Для меня, например, смысл общественного существования состоит в формуле "торможение торможения". Конечно, возможности для этого скромны, на мой взгляд. Но, видимо, в силах людей сделать чуть поменьше торможения, таким образом, чтобы оно не ушло слишком далеко. Иногда оно уходит так далеко, что идет дальше тех обретений, которые были сделаны в хаотичный, и бурный, и противоречивый революционный период. Собственно говоря, можно только раскрыть скобки над тем, что я имею в виду.

Я имею в виду работу по сохранению автономных, независимых ячеек общества, которые сложились в этот период, так или иначе, либо в результате слабости и недосмотра каких-то властей, либо в результате их полусознательной деятельности. Эти ячейки нужно воспроизводить постоянно, если они рушатся. Сохранять, укреплять, воспитывать и создавать, таким образом, ростки автономных структур нового общества, которые, безусловно, дадут о себе знать уже в довольно скором времени. Я под этими ячейками имею в виду далеко не только и не столько политические вещи, сколько экономические, социальные, профессиональные. Важно, каким духом они живут, насколько они автономны и насколько они кукольно смастерены какими-то кукольных дел мастерами, которые совсем не обязательно желают зла или совсем не обязательно сознательно строят какую-то структуру удушения и воспроизводства старой структуры, которая была значительно более совершенной структурой. Советская структура была абсолютно нечеловечной, но совершенной. Сейчас ситуация более человеческая, но очень несовершенна.

Корти: В газетах появились статьи о встрече западных экспертов с Путиным. Джонатан Стил в "Гардиан" и Мэри Дежевски в "Индепендент". Каждый из них выбирает из высказываний Президента то, что ему наиболее интересно в данный момент или то, что совпадает с собственным видением.

Владимиру Путину не нравится, как иностранные наблюдатели интерпретируют события, которые происходят в России - дело ЮКОСа и Ходорковского, подавление СМИ, а, главное, чеченская война. Вот чего, на мой взгляд, не понимают российские лидеры. Россия находится под особым наблюдением. И будет находиться еще долгие годы. Это связано со страшным советским прошлым. В этом главная причина недоверия, осторожности иностранных СМИ и политиков. Такое отношение, такое недоверие проявляют до сих пор в отношении Германии, Австрии, Италии - и это спустя 60 лет после разгрома нацизма и фашизма. С подобным отношением этим странам пришлось смириться. А с распада Советского Союза прошло всего 10 с лишним лет. И России придется к этому привыкать и к этому относиться терпимо и терпеливо.

Уполномоченный по правам человека Владимир Лукин продолжает свое выступление на сессии "Свобода слова и ответственность Свободы" на конференции "Россия на рубеже веков: надежды и реалии", организованной РИА Новости.

Лукин: Да я еще вот, что хотел сказать. Верхи принято ругать за то, что они участвуют в реверсивных делах. Это не всегда правда. Иногда они даже не хотят этого делать. Их тащат. Один мудрый человек сказал в свое время: Судьба согласных с ней ведет, а несогласных тащит. Иногда они даже по-своему сопротивляются этой судьбе, которая их тащит в это время. А иногда помогают ей. Но это уже особый разговор, предметный, более конкретный. Надо использовать этот фактор, когда он сопротивляется. Надо этот фактор, конечно, стараться локализовать. И нейтрализовать, когда он поддерживает эти реверсивные тенденции. Но, в любом случае, надо понимать, что речь идет о силе вещей. Тогда нам будет понятнее, как действовать и работать.

Второе, о чем я хотел бы сказать - как в мире происходит дело? А в мире дело происходит таким образом: только что упоминали драматические события, которые буквально происходят в реальном времени вместе с нами в одном из небольших городков России. И мы еще толком не знаем, что там произошло. Знаем, что вроде бы нарыв лопнул. Но как, кто, каким-образом, непонятно. Я хотел бы сказать, что возникла серьезнейшая проблема для всего мира и для той части мира, которой является интеллигибельная цивилизация, если по научному сказать - различаемая нами, понимаемая нами и, по мнению многих, связанная с нами, а мы с ней. Здесь проблема состоит в том, что мы потеряли грань между свободой и несвободой, вернее между свободой и безопасностью. Потеряли эту грань в силу многих обстоятельств, в силу нового времени, если обобщить эти обстоятельства - технологизация жизни, технологизация терроризма, огромное количество новых веяний во всех сферах жизни. Мы потеряли эту грань, и возникла новая дилемма. Что делать? Как отвечать на нарастающее отсутствие безопасности в мире. Прежде всего, это связано с терроризмом, но не только с ним. Я бы сказал, связано с тем, что как можно меньшее количество личностей в пределе до одной могут причинить человечеству огромное количество вреда в пределах экстремального вреда, из которого нет выхода обратно. Куда идти? Где нарисовать эту грань? Я этого не знаю, конечно. Я был бы гением, если бы я вам точно сказал и все со мной согласился. Вряд ли кто-то еще знает. Но проблема состоит в том, что эту линию надо найти. Она не находится математически. Это не формула. Она находится только по согласию, по экспертной оценке.

Эта экспертная оценка является взаимозависимостью наших стран. Если мы совпадем и сможем совпасть... Потому что наши друзья американцы нам говорят: в общем-то, все хорошо, но вы грубо себя в Чечне ведете. А мы им говорим: в общем-то, вы ребята хорошие, но вы очень грубо в Ираке себя ведете. Они говорят: Нет, в Ираке мы как надо, а в Чечне вы грубо. А мы говорим: Нам кажется наоборот. Может быть, мы попробуем все-таки отрешиться от кретинизма национальных веков, национальных понятий, и попробуем эту проблему разрешить и найти против нее противоядие? И если мы этого не сделаем, по-моему, doomsday, так сказать, не за горами.

Корти: Второй день конференции. 3-го сентября в час дня начался бой за захваченную террористами в Беслане школу. И участники конференции уже ни о чем другом не думали. Противопоставление, дилемма, о которой говорил Владимир Лукин, обрисовалась во всей своей остроте: Безопасность-свобода, где мера? Бывший узник нацистских лагерей, писатель и нобелевский лауреат Эли Визель недавно заявил: "Мы согласились на вмешательство в нашу личную сферу. Когда-то это было бы кощунством".

7 сентября, утром, в холле гостиницы Метрополь в Москве мы обсуждали встречу с Президентом России с немецкой журналисткой. Речь шла об искренности. Квинтилиан говорит: задача вступительной части речи будет достигнута, "если мы сделаем слушателя благорасположенным, внимательным, восприимчивым". А не было ли все это только лишь вот этим: captatio benevolentiae - снискание расположения? Этим российский президент, как нам показалось, и обаял западных экспертов. Возможно, и так. Однако, мне кажется, все сложнее. Кто, собственно, не пытается расположить к себе собеседника?

Говоря о себе - у меня было еще ощущение одиночества человека, сидящего напротив меня. Человек, любой человек, занимающий такое высокое положение, каким бы он ни был, какие бы советники его ни окружали, честивые или нечестивые, какими ни были его решения, обречен на одиночество, тем более в такие трагические дни, как события в Беслане. Он наедине с самим собой и со своими решениям.

Завершая встречу, президент пожал руку каждому из присутствующих. Сам невысок, но руки большие, крепкие.

У меня был в кармане билет на поезд Москва-Петербург. Красная стрела отходит, как известно, в полночь. Мои питерские планы сорвались. После встречи в Ново-Огарево пришлось ночевать в Москве. Говорит Радио Свобода. Вы слушали специальный выпуск "Поверх Барьеров" - Валдайские встречи. За режиссерским пультом Лина Ширяева. С вами прощается Марио Корти.

Радио Свобода (script and sound)

БЕСЕДА С В.И.КОНОВАЛИХИНЫМ

Марио Корти

(Ниже помещаем текст специальной передачи, которая передавалась Русской службой PC 22/23.4.89)

КОРТИ: Это история о том, как к нашей радиостанции относятся два советских гражданина - отец и сын, - и какую роль она сыграла и продолжает играть в их судьбе. Недавно Русская служба Радиостанции "Свобода" получила письмо из г.Совестка за подписью Ивана Акимовича Коновалихина. Пусть радиослушатели составят себе мнение об общем тоне и содержании этого письма на основании следующей выдержки из него:

ДИКТОР: "Вот я слушаю вашу радиостанцию и удивляюсь. Вы, как жевательную резинку, жуете Советский Союз. Да у нас много еще ненормальностей, и мы не скрываем. Террор, застой. Перестройка -это революция, тяжелая революция, тяжелое наследство досталось нашему генсеку М(ихаилу) С(ергеевичу) Горбачеву. Но мы выстоим, выстоим против врагов перестройки, занимающих ответственные посты, мешающих работать. Если надо, будут сажать их в тюрьму. А вы будете орать по радио, что их посадили как политзаключенных. У нас нет политзаключенных, у нас есть преступники, с которыми наше гуманное правительство нянчится, идет на поводу у вас. Не может быть, чтобы наш народ позволил отщепенцам топтать нашу землю..."

КОРТИ: В городе Советске до недавнего времени проживал другой человек по фамилии Коновалихин - Вадим Иванович Коновалихин, в сравнительно недавнем прошлом неоднократно репрессированный за убеждения. И вот одному сотруднику отдела Самиздата нашей радиостанции пришло в голову, что этот Коновалихин - сын другого Коновалихина, Ивана Акимовича, написавшего письмо, обличающее деятельность нашей радиостанции. Предположение оказалось верным. Отдел Самиздата разыскал Вадима Ивановича в Федеративной Республике Германии, куда он недавно поселился после получения выездной визы из Советского Союза, и тот подтвердил. Да, действительно, автор письма его отец. Я предложил Вадиму Ивановичу выступить у микрофона нашей радиостанции. У нас получилась довольно пространная беседа, часть которой мы передаем. Но сначала несколько слов о судьбе этого незаурядного человека.

ДИКТОР: Вадим Иванович Коновалихин родился в 1943 году. В середине семидесятых поселился в Калиниградской области, где сначала работал шофером, а затем радиотехником. В 1978 он был арестован за письма и высказывания "клеветнического" содержания. В августе 1978 Калининградский областной суд приговорил его к 4 годам ссылки по ст.190-1 Уголовного Кодекса РСФСР. Вернувшийся после ссылки в Калининградскую область, Вадим Иванович не прекратил своей прежней деятельности, что привело к новому аресту и осуждению, в 1984 году, на 2,5 года лагерей общего режима по той же статье. В прошлом году Вадим Иванович смог, наконец, осуществить давнюю мечту - эмигрировать из СССР и поселиться в Федеративной Республике Германии.

Вадим Иванович - рабочий, и его судьбу в самиздатских документах, да в западной печати, часто связывали с судьбой еще двух репрессированных в СССР за убеждения рабочих - Михаил Кукобака и Евгений Бузинников. О них, как и о Вадиме Ивановиче Коновалихине, наша радиостанция говорила неоднократно.

КОРТИ: А теперь выслушайте часть нашей с Вадимом Ивановичем беседы. Поскольку меня больше всего интересовали его отношения с нашей радиостанции, я начал с вопроса, на который я частично уже знал ответ. Включаем запись.

Ваша судьба нам известна по документам, которые распространялись Самиздатом. Теперь мы имеем счастье иметь вас здесь. Вы эмигрировали из Советского Союза и, по-видимому, желаете поселиться в Германии. У вас довольно необычная судьба... второй раз вас арестовали по какой причине? Вот я говорю о втором разе по определенной причине.

КОНОВАЛИХИН: Я не хочу повторять приговор Калининградского областного суда, хотя там, наглядная картина существует, видно. Я был арестован за распространение Самиздата, в частности я перепечатывал с текстов радиостанции, перепечатывал "Архипелаг ГУЛаг", в частности, затем Авторханова вещь "Андропов и его правление" и Аксенова "Бумажный пейзаж". Вот эти три вещи...

КОРТИ: Извините, что я вас прерываю. Мне очень трудно себе представить, как вы могли перепечатать "Архипелаг ГУЛаг", слушая передачи радиостанции "Свобода", ведь было глушение. Как же вы могли такую толстую книгу переписывать, несмотря на глушение, сквозь глушение...

КОНОВАЛИХИН: Ну это довольно-таки, понимаете, серьезный труд. Я следил за передачами радио "Свобода" и буквально круглосуточно, когда имела место вот передача... Я не помню, как она правильно называлась, когда читали - "С другого берега", да, "С другого берега". Вот эту программу, я всегда ее ловил и всегда следил за этой программой, и, поскольку эта программа несла очень интересный материал для меня и для тех, кто интересовался, конечно... чего невозможно было достать... поэтому я прибегал к такому способу, как запись на магнитофон и обратное, воспроизведение через пишущую машинку.

КОРТИ: Ну, допустим, "Архипелаг ГУЛаг", сколько времени это занимало?

КОНОВАЛИХИН: Я должен отметить, что я только первую часть перепечатал, потому что меня ко второй части уже посадили. Так что мне не удалось полностью ее перепечатать. Только первую часть. Правда, эта часть... мы ее семейно прочитали, еще там несколько людей имело с ней контакт и на этом кончилось, к сожалению.

КОРТИ: Вы сделали несколько копий и...

КОНОВАЛИХИН: Да-да, несколько копий, ну в машинке сколько можно. К сожалению, она исчезла, она была арестована, эта вещь. Не знаю, видимо, уничтожена там где-то областным судом, что ли, или органами, которые ведают уничтожением литературы.

КОРТИ: Это был, как мы говорили вначале, не ваш первый арест. Вас еще арестовывали в 1978 году. Могли бы вы рассказать нашим слушателям, почему арестовали вас в первый раз?

КОНОВАЛИХИН: Давно было это, очень давно. Вы знаете, повод, начало всему этому моему вольнодумию берет из 1973 года, когда я впервые на выборах проголосовал за академика Сахарова. Да, это было так именно. Тогда я работал в городе Джетыгора Казахской ССР, это Кустанайская область. Вот, там на выборах я проголосовал за академика Сахарова. Еще там я начал слушать передачи радио "Свобода"...

КОРТИ: Значит, вы про академика Сахарова узнали из передач радиостанции "Свобода"?

КОНОВАЛИХИН: Да-да. И мне понравилась его деятельность как правозащитника, я симпатизировал очень ему в свое время. И тогда у меня стали появляться какие-то вольнодумные идеи, правовые вопросы муссироваться стали и т.д.

КОРТИ: Но как вы могли проголосовать за академика Сахарова, когда он не был кандидатом?

КОНОВАЛИХИН: Это чисто символически. Знаете, ну вот желание такое было. Я знаю, что когда попадет голос в избирательную комиссию, там они начнут поднимать и они увидят "Сахаров", а для них это же будет как яд...

КОРТИ: Значит, вы просто там написали...

КОНОВАЛИХИН: Да, я хотел заявить открыто... я всегда принимал явочный порядок, я был не сторонник какой-то конспирации и т.д. ГБ знало тогда уже и тогда на меня...

КОРТИ: За это были ли у вас какие-то последствия, в смысле репрессии или административные какие-то преследования за этот поступок?

КОНОВАЛИХИН: Были какие-то такие общие, ну там на работе неприятности были, намеки были, мол, ты там придержи язык, и так далее, вот такого плана... А сел я, первый срок, когда уже переехал в Калининградскую область... Мои экономические проблемы вылились в политические. Я выступил за повышение заработной платы на своем предприятии и вышел из профсоюзов, это было в январе 1978 года, за что на меня написали заявление в ГБ - это было первой ласточкой в заведении дела.

КОРТИ: Да, и вы выступили на заводе, вы там работали...

КОНОВАЛИХИН: Я не на заводе работал, я работал в телеателье, я радиомеханик по специальности. Я работал в телеателье объединения "Экран" в городе Совестке...

КОРТИ: Мне спонтанно слово "завод" пришло в голову, потому что вас на Западе связывали всегда еще с двумя известными диссидентами. Были еще (рабочие) Бузинников и Кукобака. И говорили о вас троих, трех рабочих, которые...

КОНОВАЛИХИН: С Женей Бузинниковым я лично знаком. Да, он даже немножко пострадал из-за моего второго дела, потому что у него делали обыск. На трое суток его задержали даже... Когда шел допрос, я полностью обвинение в его адрес отвел... Это чисто мое дело было. И поэтому он никак не пострадал потом. Мишу Кукобаку знаю заочно. Последнюю весточку от него я получил в декабре 1987 года, когда он был еще в Мордовии. Больше я от него сведений никаких не имею, и мне бы очень хотелось, если бы он как-то сообщил о себе. Это тоже мне приятно было бы...

КОРТИ: Как вы узнали друг о друге?

КОНОВАЛИХИН: Вы знаете, это, видимо, через вас...

КОРТИ: Тоже радиостанция "Свобода"?

КОНОВАЛИХИН: Через радио "Свобода", да-да. Я должен здесь отметить, что радио "Свобода" помогла мне познакомиться с диссидентами. Тогда передавали адреса, тогда очень было в почете, или как, в моде передавать адреса по радио...

КОРТИ: Вот, теперь скажите, в конце концов вы добились эмиграции, благодаря, очевидно, новым переменам в Советском Союзе, перестройке... Расскажите немного, в чем эти перемены состоят. Вы же все-таки были свидетелем этих перемен, этой новой эры...

КОНОВАЛИХИН: Вы знаете, в начале этих перемен, как раз когда был XXVII съезд, начался XXVII съезд, как раз в этот день я был посажен в штрафной изолятор Калининградского лагеря ОМ-216/8. В этот день как раз мне казалось, что я снова пойду на второй круг, по есть получу новый срок. И вел себя совершенно открыто, можно сказать, нагло. Но, однако, по выходе из штрафного изолятора я почувствовал некоторые послабления в отношении меня.

КОРТИ; Это был 1985-й год, если я не ошибаюсь, да?

КОНОВАЛИХИН: 1985-й год, да. Он был очень тяжелый, я был переведен в ПКТ. А позже, когда я освободился - я освободился по сроку, не по амнистии, а по сроку освободился - позже... я на себе перестройки не ощущал. Допустим, в Калининградской области я ее не ощущал никак.

КОРТИ: А в каком смысле? Ну, не было этого духа... что ли?

КОНОВАЛИХИН: Нет, дух как таковой - он был, конечно, в газетах... уже новые веяния появились, в журналах, но в народе его не было, его не чувствовалось. Вообще, я вот там некоторое время работал на гусевском заводе "Микродвигатель" и, вы знаете, особенно вот этот элемент офицерский... бывших офицеров - они его очень недружелюбно встречают, особенно старые офицеры, прямо враждебно очень. Надо понять, что Калининградская область-то военная. Особенно что касается выступлений против Сталина - они встречают это очень в штыки.

КОРТИ: И это касается и остального населения или массы населения? Масса населения так реагирует на новое, на гласность, скажем...

КОНОВАЛИХИН: Интерес большой, конечно. Судя по тому, когда я покупал газеты, журналы... интерес большой к литературе и к газетам, печати...

КОРТИ: Отражается ли это в разговорах?

КОНОВАЛИХИН: Ну, я был в магазинах. Женщины очень сильно муссируют между собой, больше открыто стали говорить, более открыто жалуются там на директоров, на тех, что вот, особенно новое... Вот этот новый закон о производственных предприятиях - он дал право директорам увольнять просто неугодных. Кто критикует, тех увольняют просто-напросто.

КОРТИ: А как вы лично смотрели на эти изменения?

КОНОВАЛИХИН: Вы знаете, я устал. После тех лет, которые я провел и в ссылке, и в лагере... вот соприкосновение с этой жизнью, я настолько от нее устал, что я даже не ходил в магазин, честно... Мне надоело встречаться, я сидел дома, я слушал радио "Свобода" и был доволен. Читал литературу, что было возможно. Я устал жить там, устал просто. И потом - я боялся за детей, потому что у них нет будущего, потому что теория Вышинского - она жива до сих пор. Яблоко от яблони...

КОРТИ: Вы слушали часть беседы Вадима Коновалихина со мной. Беседовали мы с ним и на другие темы. Но об этом, о его других преследованиях, задержаниях, страданиях, наша радиостанция передавала неоднократно в прошлом. Та самая радиостанция, которая, оказывается, внесла немаловажный вклад в развитие личности Вадима, так повлияла на его судьбу. Вот мы узнали, что Вадим Иванович был арестован и осужден за то, что перепечатал программу "С другого берега". К сожалению я не догадался спросить его, человека, сидевшего за передачи радиостанции "Свобода", какие он теперь испытывает чувства, когда сам получил возможность выступить у микрофона той же радиостанции. Пусть слушатель сам догадается. Но что почувствует отец Вадима - эту же радиостанцию не любящий - как недвусмысленно вытекает из его письма, - когда услышит голос сына "С другого берега"?

Радио Свобода. Исследовательский бюллетень, 25 апреля 1989

ЛИКУЙ, МОСКВА!

Марио КОРТИ

"Ликуй Москва, в Париже росс". 31 марта 1814 российский император Александр I вступает в Париж во главе союзных армий. Наполеон побежден. Начинается реставрация. В мае 1825 года - коронация Шарля X королем Франции. Давайте запомним эти две даты.

Музыка - Rossini, увертюра

К коронации Шарля X в мае 1825 года Джоаккино Россини сочинил оперу Il viaggio a Reims. "Путешествие в Реймс". Вот сюжет:

Веселая интернациональная компания отдыхает на курорте Пломбьер в гостинице "Золотая лилия". Среди персонажей Барон Тромбонок, немец, Лорд Сидни, англичанин, граф Либенскофф, русский, графиня Фольвиль, фравнцуженка, Дон Альваро, испанец, Мадама Кортезе и Дон Профондо. Зная, что на следующий день в Реймс состоится коронация Шарля X королем Франции, все они принимают решение отправиться туда для участия в церемонии. Однако возникают всякие препятствия, самое последнее отсутствие лошадей. Во втором акте все поют арии своих стран, некоторые поют гимн. К музыке гимнов автор либретто сочинил другие слова, подходящие к характерам комических персонажей. Послушаем некоторые из них.

Немецкий гимн. Немец, барон Тромбонок. Tromboni называют в Италии напыщенных болтунов. Снова: барон Тромбонок, немец и любитель гармонии, он так и поет Viva l'armonia.

Немецкий гимн

Испанец Дон Альваро поет испанскую песню, скорее пародию на испанскую песню.

Omaggio all'augusto Duce

Лорд Сидни, англичанин говорит: "Я не музыкант, знаю только одну единственную песню". И поет, конечно, God save the King. Под конец торжественное пение прерывает Дон Профондо словами Basta! Basta!

Dall'aurea pianta

В своей опере "Путешествие в Реймс. Россини предлагает дуэт - подражание тирольской песни. Интересно, что не сопрано, а именно бас имитирует йодель.

Madama, Don Profondo

Но вот русский граф Либенскофф поет русский гимн. Что за русский гимн? Граф поясняет, что эту песню он услышал, когда монарх вернулся из Парижа.

Я много лет слушаю эту оперуу и никак не мог понять, что это за русский гимн. Недавно я нашел ответ. Итак. Граф Либенскофф, говорит, что эту песню, которую он поет в опере Россини, он услышал, когда Александр I вернулся из Парижа в Санкт-Петербург в 1814 году. Тогда я подумал - на возвращение императора Александра I есть песня на текст Гаврилы Державина "Ты вовзратился, Благодатный". Правда, автор музыки Фердинанд Антонолини. Фамилия явно итальянская. Он и был родом из Венеции и придворным капельмейстером в Санкт_Петербурге. Какая может быть тут речь о русской песне? Послушаем сначала ее.

Ты вовзратился, Благодатный

Нет, не эта песня стоит в основе русского гимна в опере Россини "Путешествие в Реймс" Есть, конечно, некая близость - по стилю, по духу. Но не эта песня. Я совершенно случайно, все-таки, наконец, напал на музыку, которую Россини взял за основу своего русского гимна. Это песня русского композитора Данилы Кашина на слова Петра Александровича Корсакова, литератора и порядочного человека, которого Пушкин безуспешно стремился сделать своим цензором. Название песни: "Ликуй Москва, в Париже росс". Послушаем ее сначала, а затем версию Россини из оперы "Путешествие в Реймс"

Ликуй Москва, в Париже росс

Libenskoff, tocca a voi

По моему не осталось сомнений. Ария русского графа Либенскоффа у Россини основана на русской песне "Ликуй Москва, в Париже росс". С вами прощается Марио Корти. "Ликуй, Москва:"

Радио Свобода (script and sound)

МУЗЫКА БОЛЬШОГО ЭРМИТАЖА

Марио КОРТИ

(Дуэт Армиды и Ринальдо)

Dilegua il tuo timore

Марио Корти: Музыка большого Эрмитажа. 1786 год. Только что построенный Эрмитажный театр открывается с постановкой оперы итальянского композитора Джузеппе Сарти "Армида и Ринальдо". Cпустя 218 лет в рамках 4-го Международного фестиваля "Музыка большого Эрмитажа", в Эрмитажном театре - новая сценическая премьера оперы "Армида и Ринальдо".

(Продолжение дуэта)

Театр Эрмитажа поставил себе четкую задачу: восстановить славную музыкальную традицию Санкт-Петербурга 18-го века. Я беседовал с художественным руководителем международного фестиваля "Музыка большого Эрмитажа" Сергеем Евтушенко и с Анной Порфирьевой, заведующей сектором музыки Российского института истории искусств. Я решил объединить их в одной общей беседе, потому что, если Сергей Евтушенко восстанавливает репертуар музыкального Петербурга 18 века, то Анна Пофрирьева усердно и успешно работает над восстановлением истории этого плодотворного периода в музыкальном творчестве в России. В беседе часто звучит название города - Фаэнца. Фаэнца - родной город композитора Джузеппе Сарти, автора оперы "Армида и Ринальдо", которая сочинялась в Петербурге и для Петербурга и которая прозвучала впервые после двухсот с лишним лет в Эрмитажном театре.

Расскажите, чем отличается фестиваль в этом году от предыдущих

Сергей Евтушенко: Фестиваль в Эрмитаже отличается тем, что одной частью своей он смотрит в прошлое, потому что традиции Эрмитажа громадные. В общем, в Эрмитаже ничего не надо создавать, нужно просто вспомнить, что там было. И мы получим удивительную перспективу для развития концертной деятельности и музыкальной деятельности в Эрмитаже и в том числе в Эрмитажном театре. Эрмитажный театр это один из первых театров Петербурга. Он фактический ровесник Марийнского театра, но поскольку он императорский, он маленький, он домашний театр, то эксплуатация его весьма затруднительна. Он не рентабельный. К тому же он не является самостоятельным, то есть он является частью музея. Соответственно и работает он, как музейный театр. К сожалению, до сих пор вопрос о репертуаре этого театра не поднимался так остро, потому что объективные причины не были на то готовы. А вот с возникновением оркестра Эрмитажа, с возникновением программы Эрмитажной Академии музыки и с началом сотрудничества программы оркестра с Марийнским театром, в частности с Академией молодых певцов, впервые появилась на горизонте перспектива восстановления репертуара Эрмитажного театра.

(конец дуэта)

Марио Корти: Из оперы Джузеппе Сарти "Армида и Ринальдо" прозвучал дуэт Армиды и Ринальдо в исполнении сопрано Елены Горшуновой, солистки молодых певцов Мариинского театра и меццо-сопрано Марии Горцевской, солистки Мариинского театра. Оркестр государственного Эрмитажа под управлением Михаила Синькевича. О мастерстве двух певиц музыкальный критик Гюляра Садых-заде, которая слушала концертное исполнение оперы, пишет - "Как удалось девушкам в бешеном темпе синхронно изобразить водопады низвергающихся параллельных созвучий в дуэт, осталось загадкой: это превышало человеческие возможности. Голоса звучали как две флейты, с инструментальной гибкостью и подвижностью. На волнах Радио Свобода "Музыка большого Эрмитажа"

В этом году в рамках фестиваля проводится музыковедческая конференция. Это первый раз происходит?

Сергей Евтушенко: Да, это первый раз. И конференция, посвященная творчеству Сарти, одного из основоположников новой российской школы конца 18 века. Она не случайна. Потому что возрождению оперы "Армиды и Ринальдо", которую как раз мы и представляем на этом фестивале, мы во многом обязаны музыковедам из города Фаэнцы. Они восстановили эту оперу в том варианте, который они имели в виде рукописи и в виде копии, которую Сарти увез в 1802 году в Берлин, и муниципалитету города Фаэнцы. Кстати, надо сказать, что это прекрасный пример для подражания всем городам, которые обладают культурным потенциалом, и в частности культурным потенциалом научным в области музыки. Прекрасны пример для подражания такого замечательного проекта, как восстановление лучших образцов оперного, симфонического, камерного жанра, музыки, которые до сих пор не изданы, которые до сих пор находится на полках библиотек и архивов. И именно благодаря усердию, благодаря финансированию города Фаэнцы, благодаря усердию музыковедов мы имеем "Армиду и Ринальдо" Сарти в двух-актовом варианте. В том варианте, который они получили из частных архивов Сарти.

(Хор Демонов)

Марио Корти: Вы слушали Хор демонов из оперы "Армида и Ринальдо" в исполнении молодежного камерного хора Санкт-Петербурга. Продолжаем беседу с Анной Порфирьевой.

Анна Леонидовна! Вы главный редактор очень, на мой взгляд, хорошей... ну я бы назвал ее энциклопедией... Музыкальный словарь Петербурга 18 века. Это большой вклад, как раз, в восстановлении вот этой традиции. Вы сейчас работаете над последними томами. Я знаю пять томов.

Анна Порфирьева: Да. У нас еще в прошлом году вышел 6-й том. Собственно говоря, сами статьи по алфавиту, как и положено в энциклопедии - это первые три тома. А дальше пошли приложения в виде синхронических таблиц за весь 18-й век. Это все крупные города Европы, включая Петербург. Так чтобы дать общую панораму и представить действительное место Петербурга в сравнении с Веной, Парижем, Берлином и итальянскими крупными городами. Потом вышел следующий том, пятый. Это песенный сборник середины 18-го века. Этот тот, собственно бытовой, репертуар, который здесь горожане пели под таким рукописным сборником под аккомпанементом руслей или каких-нибудь простых таких достаточно музыкальных инструментов. И 6-й том с помощью Гете-Института. Мы издали большое количество камерных сочинений Антона Титца, который был здесь придворным музыкантом и знаменитым скрипачом и, как выяснилось, замечательным композитором. Его сейчас охотно играют и Musica Petropolitana, и другие ансамбли стали его играть. И вот постепенно, когда выяснялся круг композиторов, то стали возникать почти что из небытия разные интересные имена. Оперные как раз более известны. А менее известны музыканты, которые сочиняли камерную музыку. И сейчас уже записан довольно приличный репертуар этих композиторов. Ну, конечно, мечтой всегда была опера и постановка оперы. Первый опыт мы делали с Мариной Филипповой - это концертное исполнение оперы Сарти "Эней в Лацио". Оно было записано на компакт-диске. И вот теперь третья постановка замечательная.

Марио Корти: Я слышал вот от Сергея Евтушенко, что, наконец, некое сотрудничество установилось между Эрмитажем и городом Фаэнца, откуда родом Сарти. У вас есть такие связи или вы работаете в изоляции как работали и работают в изоляции итальянские музыковеды, которые занимаются вот этими вопросами

Анна Порфирьева: Мы не сотрудничали с Фаэнцой, к сожалению, потому что на последний фестиваль Сарти в Фаэнце никто из нас приглашения не получил. И в общем таких прямых контактов не было. Но, тем не менее, в Институте в самом есть архив, в котором есть большое количество автографов Сарти. К нам тоже из Италии никто не приезжал обследовать эти автографы пока. И есть довольно большое количество оперных рукописных копий. И не только Сарти. Единственные из композиторов, которых у нас нет - Арайя и Траэтта А все остальные представлены в виде оперных партитур, почти что готовых к употреблению.

Марио Корти: Скажите, Сергей. Чем музыковеды полезны исполнителям?

Сергей Евтушенко: До 90-х годов в нашей стране музыковеды выполняли во многом идеологическую функцию. Музыковедение было связано, прежде всего, с идеологией. То есть определенная была направленность в изучении того или иного культурного пласта. Какие-то композиторы поощрялись, какие-то не поощрялись. И я думаю, что причина, почему в забвении находились очень многие оперы времен Екатерины это вопрос их содержания, вопрос их либретто. Дело в том, что либретто не всех опер настолько драматично, интересно и романтично, как это происходило в 19 веке. То есть такие общенародные драмы отсутствовали. Отсутствовали всякие любовные пылкие страсти со смертями и с противостоянием простолюдинов герцогам и королям и так далее и так далее. В основном это были сюжеты, как мне кажется не очень интересные, не очень яркие. Музыка, которая писалась на эти сюжеты, заслуживала всяческого внимания, но я думаю, что просто не было какой-то предпосылки временной, не было интереса и не было места, где бы это можно было бы восстанавливать. Потому что Эрмитажный театр, фактически родина многих произведений, использовался как лекторий. В 1935 году он был закрыт для музыкантов. Это было решение Москвы. Были уволены все сотрудники, которые работали там, создавая приблизительно такую же программу, которую мы создали сейчас. Что-то типа "Эрмитажная академия музыки". Были концерты "Музыка и живопись" Достаточно сказать, что в 1933 году в Эрмитажном театре состоялся концерт из произведений Шенберга, Берга и Хиндемита. 33 год. В 37-м эти имена были уже запрещены окончательно к употреблению. То есть Эрмитажный театр работал как активная, художественная и просветительская организация музыкальная. Так вот функция Эрмитажного театра восстановилась всего лишь каких-то 13 лет тому назад. В 1991 году он открылся после реконструкции и открытие Эрмитажного театра, мне кажется, и стало первой предпосылкой для того, чтобы начать думать о восстановлении этих произведений.

Два года тому назад состоялось мое знакомство с Фаэнцой. И вот, когда я приехал, люди, которые занимаются этим в Фаэнце, оказались очень милыми, очень отзывчивыми, очень добрыми, активными. Мы моментально нашли общий язык. Они попросились к нам в гости в фонды. Я говорю что... знаете, это очень трудно. Нужно придумать что-то, здесь нужно заинтересовать, здесь нужно найти такую человеческую связь, интересную, чтобы это все заработало. И я им предложил вот такой вариант: дайте мне "Армиду", пожалуйста. Не жадничайте. У вас партитура. Разрешите мне ее расписать и исполнить, а лучше всего дайте нам вообще партии.

Марио Корти: Анна Леонидовна, вы участвуете в научной конференции. О чем ваш доклад?

Анна Порфирьева: О жанре оперы-серия в эпоху классицизма. Дело в том, что "Армида и Ринальдо" - современница "Идоменео" Моцарта. И некоторые оперы-сериа Моцарта, в частности "Милосердие Тито" уже позже "Армиды и Ринальдо" написаны. Изменились структуры либретто существенно в эпоху классицизма, изменилась эстетика и, главное, изменился музыкальный стиль и сама музыкальная форма образования. Это очень интересный процесс - опера-сериа в конце 18 века, который я пыталась осветить.

Каждая постановка оперы-сериа для меня лично это просто праздник, потому что еще двадцать лет назад мы просто даже не могли мечтать о том, что это вообще когда-нибудь зазвучит. Не только, что мы увидим это на сцене в виде полноценного спектакля, да еще на сцене такого замечательного театра, как Эрмитажный. И я думаю, что это замечательно и для музыкантов-исполнителей - и для Академии Эрмитажа, и для академии молодых певцов Марийнского театра, потому что это дает незаменимый опыт. В концертном исполнении мы уже слышали эту оперу в январе. Пели они, по-моему, просто потрясающе. То есть и стилистически выдержанно, и технически было все безукоризненно совершенно, и очень драматично. Здесь говорилось, что либретто может быть не представляет такого интереса, как либретто опер Верди. Я бы с этим не согласилась, потому что они как раз дают очень большую возможность выражения и самовыражения артиста, певца. Как раз это было наглядно продемонстрировано, так что я с нетерпением жду спектакля, чтобы увидеть, как это все получилось в сценическом варианте.

Марио Корти: Получилось великолепно. Ария Lungi da te, amor mio из "Армиды и Ринальдо "в исполнении меццо-сопрано Марии Горцевской.

(Lungi da te, amor mio)

В прошлом Радио Свобода неоднократно транслировала арию из оперы Джулио Сабино Джузеппе Сарти Lungi dal caro bene в двух исполнениях - контр-тенора Ариса Кристофеллиса и баса Эцио Пинца. Эту арию Сарти использовал и в опере "Армида и Ринальдо". Она только что прозвучала в исполнении Марии Горцевской.

Ранее говорила Анна Порфирьева заведующая сектором музыки Российского института истории искусств и главный редактор "Музыкального словаря Петербурга 18-го века. "Армида и Ринальдо", повторяю, в сценическом варианте получилась великолепно, а вокалисты пели еще лучше, чем в концертном варианте. Из "Армиды и Ринальдо" я вам предлагаю еще один короткий дуэт в исполнении сопрано Елены Горшуновой и меццо-сопрано Марии Горцевской.

(Ahime, son tradita)

Марио Корти: Благодарности всем, кто восстанавливает славную музыкальную традицию Санкт-Петербурга 18 века, в частности великолепную оперу-сериа Джузеппе Сарти "Армида и Ринальдо" - Сергей Евтушенко, художественный руководитель международного фестиваля "Музыка большого Эрмитажа, Анна Порфирьева, заведующая сектором музыки Российского института истории искусств, город Фаэнца, Михаил Сенькевич, художественный руководитель постановки и дирижер, Елена Горшунова - Армида, сопрано, Мария Горцевская - Ринальдо, меццо сопрано, Дмитрий Воропаев - Убальдо, тенор, Алла Перчикова - Исмена, сопрано. Аня Зубова - концертмейстер. Молодежный камерный хор Санкт-Петербурга и многие другие. С вами прощается Марио Марио Корти, а Мария Горцевская поет Vieni a me sull'ali d'oro - "Лети ко мне на золотых крыльях" из оперы Джузеппе Сарти "Армида и Ринальдо".

(Vieni a me sull'ali d'oro)

Радио Свобода (script and sound)

ЭКСЛИБРИС - КОРОТКИЙ РАССКАЗ. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА (1)

Авторы:
Рубен Гальего (Мадрид)
Дмитрий Добродеев (Прага)
Марио Корти (Прага)
Андрей Назаров (Копенгаген)
Игорь Померанцев (Прага)
Дмитрий Савицкий (Париж)

Редактор и ведущий Сергей Юрьенен

Серия будет продолжена в порядке гуманитарной инициативы "Экслибриса" по поддержанию бескорыстного жанра. В этом выпуске "малые формы", произведенные русскими прозаиками, живущими в Европе. Все, что вам предстоит услышать, - первопубликация.

Откроет выпуск лауреат премии "Букер-Открытая Россия" за лучший роман 2003 года...

...

Сергей Юрьенен: Экслибрис. Короткий рассказ. Выпуск завершает Марио Корти, итальянец и русский прозаик:

Марио Корти: Есть минимализм в изобразительном искусстве и в музыке - он появляется в шестидесятые годы. Слово обозначает определенное течение постмодернизма в дизайне, архитектуре, живописи, литературы. Откровенно говоря, что такое минимализм в литературе я затрудняюсь сказать. Попробую объясниться ассоциациями, которые возникают: маленькое, меньшевизм, миниатюра, работа чеканом. Микельанджело великан-максималист, работал резцом. Челлини - минималист. Все дело, оказывается, в размере. Слово минимализм вызывает еще одну ассоциацию: скромность. Но есть парадоксальная гордыня в этой скромности: претензия, что на твою скромную, крохотную работу обратят внимание, что твоя она кому-то нужна.

Марио Корти. ПЕРЕХОД РУСАЧКОВ

В Аргентине немцы Поволжья передвигались на "Russwaegelchen" - четырехколесных сельскохозяйственных повозках с открытым кузовом для парной упряжки. Невиданные доселе средства передвижения местное население стало называть "русскими чатами" По-испански "chato" - человек с приплюснутым носом, или просто человек низкого роста; chata - баржа.

"Посещая поселения, я мог наблюдать классические русские безрессорные чаты со средним углом поворота... но грузоподъемностью примерно в сорок мешков зерна. Также видел легковую чату с передними и задними рессорами..." - пишет Альберто Саррамоне в книге "Наши деды немцы Поволжья" (глава "Чата, или Русская повозка"). В одной местности в провинции Ла-Пампа русская "чата" выставлена в виде мемориала.

В аргентинском Междуречье немцы Поволжья строили землянки, в которых летом укрывались от невыносимой жары, зимой от холода. В провинции Буэнос-Айрес, в пятнадцати километрах от райцентра Coronel Suarez, немцы Поволжья основали село Каменка, сегодня именуемое Pueblo Santa Maria.

"Сразу после прибытия в Буэнос-Айрес, новые иммигранты выполнили церковное предписание освящения воскресенья. На мессе присутствовали все пассажиры: благодарить Бога за благодать, которой Он соизволил их осчастливить - удачно совершить столь тягостную и опасную переправу. Затем все вместе отправились в Гостиницу иммигрантов. Там, во время обеда, господин Денинг (избранный общиной пономарь и шульмейстер) поведал своему соседу: "Да! Священник говорил совершенно понятным языком; во время молитвы он произнес "Dominus vobiscum". Точно, как в России".

Аргентинский "каудильо" Хуан Мануэль де Росас, сам белокожий, светловолосый и с синими глазами, но "гаучо" в душе, обращаясь за политическим убежищем к британскому послу в Буэнос Айресе, первым делом сказал: "У меня к Вам просьба, господин посол. Выручите моего коня, которого я оставил в овраге". Можно себе представить, в каких обходительных выражениях британский посол информировал политического беженца, тем временем приплывшего в Англию, о мерах, принятых посольством по спасению коня.

Подобную заботу о лошадях проявляют в России степные народы и казаки. Казаки генерала Краснова - терские ли, гнатские или донские - в доме моего тестя оставляли на ночь лошадей в его кабинете, а сами спали во дворе под кустами. Тесть производил крепкие спиртные напитки (помню, я пил у него семидесятиградусную граппу). Казаки заказывали граппу целыми ящиками, а иногда приходили в дом моего тестя просто выпивать, и всегда платили. Эсэсовцы тоже заказывали, тоже выпивали, но чаще всего оставляли счета неоплаченными. Этот дом, в городке Тарченто, что на полдороге между Удине и Венцоне, во время второй мировой, кроме эсэсовцев и казаков, посещали партизаны. В нем, кто на чердаке, кто в подвале, скрывались еврейская семья и шотландский десантник, высадившийся на парашюте за линией фронта. После войны шотландец вернулся - благодарить.

Не знаю, почему я забрел именно туда. Может для того, чтобы об этом рассказать.

Я искал неординарный проход из Сан Тельмо в Ла Боку. Шел пешком от Парка Лесама в направлении южного причала - Darsena Sur. Я хотел по-своему, не как туристы. Там, в той ничьей земле, где юго-западный край Сан Тельмо переходит в Ла Боку, перед развилками городской автострады, ведущей в сторону Авежанеды, Кильмес и Ла Плата через Риачуэло, улицу пересекает железнодорожный путь. Правей, за рельсами, невысокая стена, вся разрисованная разными сюжетами. В правом верхнем углу полиптиха виднеется пароход, отмеченный серпом и молотом. Внизу, в центре граффити, человек с котомкой на плече идет по шпалам, а за ним мчится такая же, как он, беспризорная белая собачка. Слева надпись - "Pasaje de los rusitos". Внизу, в правом углу картины, четыре подписи - Martin Otano, Carla Martinoli, Fernando Lafauci, Pablo del Valle - две итальянских фамилии, одна испанская, одна сомнительная.

Как передать всю человеческую теплоту, симпатию, сострадание, всю нежность, которые содержатся в этом словечке, в этом уменьшительном, возможным только в испанском языке - rusitos... "Проход русачков" - так, что ли?

Давно ли это стало проходом русских в Буэнос Айресе, до революции, после ли - не знаю. Но странник явно идет от советского судна в сторону синеглавой русской церкви, что на Бразильской улице, за спиной случайного, до слез потрясенного зрителя.

Правильно шагает русский странник, и что-то в его фигурке говорит о том, что идет он, дабы остаться навсегда.

Радио Свобода (script and sound)

СВОБОДА В ОГИ. ФУТБОЛ

Марио КОРТИ и Игорь МАРТЫНОВ

Марио Корти: Тема нашей дискуссии - футбол. Представлю участников дискуссии: Ирина Хакамада, Семен Файбисович - писатель, Андрей Геласимов - писатель, Лев Пирогов - литературный критик, Алексей Кортнев - шоумен и лидер группы "Несчастный случай", Игорь Порошин - редактор журнала "GQ".

Мне кажется, футбол (может быть, это вам покажется слишком поэтичным) - это универсальный язык. То есть как зрелище и как игра футбол всем понятен и доступен. Можно проводить такую аналогию - музыка. Она понятна всем людям, независимо от расовой, национальной и религиозной принадлежности. Музыка и футбол объединяют людей. Я начну с такой положительной ноты. И я хотел бы поговорить о футболе как о феномене - объединяющем. Я буду спрашивать каждого из участников: что такое футбол - для вас. Ирина Хакамада.

Ирина Хакамада: Настоящим болельщиком я стала только в последнем чемпионате мира по футболу, когда поехала в Японию болеть за Россию. Когда я пришла на стадион и увидела вообще всю эту картинку, она меня поразила до глубины души. Я думала, что буду болеть совершенно спокойно, поскольку во мне - половина японской крови, половина русской, поэтому я думала, что я буду разрываться. Ничего подобного. Как только начался матч, все японское улетело в никуда, и во мне попер патриотизм какой-то совершенно невозможный. Я до хрипоты там кричала, когда был ложный гол, я думала, что мы, наконец, забили. И когда мы все проиграли (было видно, что на самом деле мы проиграли совершенно объективно, потому что никакой серьезной игры не было), то я вышла в абсолютной депрессии. То есть у меня мысли доходили до того, что я решила вообще из политики уйти, я даже не поняла, как это связано. Ну, такой женский подход, эмоциональный - все плохо. И я видела, как реагировали на трибунах, как скандировали люди, и потом, в отличие от других депутатов, я шла в толпе очень долго. Поскольку у меня там живет брат, то он меня встретил, и мы вдвоем до дома прямо шли со всеми ограждениями полицейскими и т.д. И очень большое количество молодежи хлопало меня по плечу, поскольку у меня на щеке был российский флаг, и говорили, что ничего страшного, у России все будет все равно хорошо, не надо расстраиваться. То есть никакой агрессии не было, отношение и русских и японцев были замечательные. Поэтому из этого я сделала вывод, что на самом деле, несмотря на жесткую командную игру и соревнование, футбол, разъединяя людей в начале матча, после матча объединяет. А когда я получила сведения из России, что здесь вообще творилось, и что произошло, и в том числе потом мне Борис Немцов сказал: "А ты знаешь, что там были крики: "Хакамада выходи, мы разорвем тебя на части!" Вот тут у меня что-то такое возникло, я не поняла. И потом, в общем-то, пришла к выводу, что футбол - это большая объединяющая патриотическая идея, очень энергетическая, но как любое энергетическое действие, оно имеет как сильный позитив, так и очень сильную ответную реакцию. И поэтому беспредел болельщиков, эти бои уличные, разбивание машин, витрин и убивание даже людей - об этом обществу надо задуматься. Задуматься о том, какие последствия массовые мероприятия имеют.

Марио Корти: Спасибо, давайте будем по кругу. И каждый скажет, что такое футбол для него.

Игорь Порошин: Футбол для меня - это то явление, где каким-то образом проявляется национальный характер, национальная культура, и то, как она проявляется, и то, как она преломляется. Это очень любопытно наблюдать. Футбол для меня - это игра ума. Футбольная тактика - это то, что имеет отношение к ментальной сфере, на мой взгляд.

Лев Пирогов: Футбол - это система, дающая видимость осмысленного существования человеку и социуму. Например, когда всю прошедшую неделю так называемые социологические опросы обсуждали, стоит ли в сборную Россию пригласить тренера-иностранца - это было ничем иным, как попыткой вернуться к истокам, к варяжской теории: придите и володейте, чтобы начать все заново. Полуторатысячелетний цикл истории попробовать переиграть заново, хотя бы на этом маленьком участке исторического поля. С другой стороны, как утверждают мои друзья, футбол придумали, чтоб пацанам сподручнее было метро ломать, потому что многие без него стесняются. И с этим я тоже согласен. Но главным образом я думаю, чем меньше качество и культура игры, тем больше поле для культурологических спекуляций. Поэтому, пожалуй, я бы ответил окончательно: футбол - это то, что я иногда смотрю по телевизору. Вот и все.

Марио Корти: Вопрос, который меня заинтересовал. А как сочетается национальный характер и норманнская теория, - вот иностранный тренер...

Лев Пирогов: От народа же скрывали истинную историю. Но в последние десять лет глаза окончательно открыты, и мы знаем, что всем хорошим мы обязаны именно цивилизующему влиянию Европы. Таким образом, непосредственно связано. Все знают на каком-то генетическом уровне, что Россию как государство учредили то ли викинги, то ли норманны. Вот так и связано. Просто понимаете, для общества хороша та идея, которая легко локализуется в каком-то таком идеальном образе. То есть построить что-то на руинах - это не интересно, чинить не интересно. Интересно взять новое, или, еще лучше, чтобы дали его.

Алексей Кортнев: Я несколько растерян, потому что только что было три очень содержательных и разумных выступления, и боюсь, что ничего нового я не скажу. Это вещь, которую я периодически смотрю по телевизору. Причем, я даже понимаю, почему? Потому что я никогда сам в футбол играть не умел и, наверное, от обиды на это, как-то никогда особо не болел за футбол. Единственно, конечно, переворот в сознании происходит раз в несколько лет, раз в четыре года, когда происходят чемпионаты мира. Тогда, конечно, да, становится сильно-сильно интересно, в остальное время - не особенно. Ну и, конечно, ужасное оживление среди друзей происходит периодически, особенно сейчас, когда происходят все эти коллизии с назначением нового тренера сборной России. Сегодня по телевизору в торжественной обстановке сказали, что это, очевидно, будет Валерий Газаев. И даже показывали, как он идет по коридорам Олимпийского комитета, то есть - такое шествие. Выглядит это, мягко говоря, забавно; грубо говоря, печально. Судя по всему, теперь наша сборная будет играть, как ЦСКА. Ну - здорово, что можно сказать.

Семен Файбисович: Я болельщик почти с пятидесятилетним стажем, и долгие годы футбол для меня это был "Спартак", больше ничего. Потом постепенно и невольно сборная СССР стала объектом, но уже такого - менее однозначного отношения. Потому что с одной стороны патриотизм и переживания, а с другой стороны, по мере роста нонконформизма, так в организме все более сложный и скептический был взгляд на советский футбол, и даже была такая гипотеза, что футбол - это игра свободных людей, поэтому у Советского Союза не получается. Во всем остальном всех победили, а тут все как-то не очень. Ну и тогда же непонятно было, к чему это еще может придти, к чему сейчас пришло. Что касается чемпионатов мира, когда вот нам начали их показывать, то это, конечно, прежде всего, потрясающий спектакль, где уже эмоции в смысле "боления" уходят на второй план. Я от России ничего не ждал. Так, теплилась надежда, но по первой игре сразу стало ясно, что ничего не будет, потому что играют в свою игру. Все прыгают выше головы, творят чудеса, а русские играют в свою игру. И уже переключился просто на чемпионат, как на зрелище, как на какое-то культурное событие, разумеется, требующее большого расхода эмоций, но достаточно при этом позитивных, не переживательных.

Андрей Геласимов: Футбол, с одной стороны, естественно, явление очень социальное, значимое и крупное, особенно когда трибуны взрываются, когда побеждает твоя команда, и когда поет Фрэди Мэркьюри "We are champions" в конце финала лиги чемпионов и финала чемпионата мира - это так. Но с другой стороны - очень интимное мероприятие, поскольку каждый болельщик проигравшей команды плачет в одиночку. Я всегда после матча смотрю на этих людей, которые не могут обняться. Они каждый сидит в одиночке, закутавшись в свои флаги, понимают трагедию, которая произошла. И в этот момент футбол становится чрезвычайно интимным событием. Для меня это произошло - и эти слезы, и интимность события, произошла, когда я был совсем маленький. Отец очень много смотрел футбольных каких-то мероприятий по телевизору, я не понимал этого ничего. Однажды сел за телевизор, когда отца не было, и понял, что играют наши. Там говорили русские фамилии и т.д. И в конце я понял, что они проиграли. И я помню, что я заплакал, хотя до этого это как-то было совсем не мое дело, а вот в этот момент стало моим делом, потом становилось все больше и больше моим. И потом это стало настолько серьезно, что я перестал смотреть футбол, потому что стало уже до такой степени больно, что смотреть дальше уже было нельзя. Вот в этой степени он как бы объединяет, а с другой стороны, разочаровывает и делает нас больными. Поэтому мне, кстати, и термин "болельщик" не очень нравится, потому что по-английски это будет "supporter": "supporter" означает поддерживать. Как-то здесь больше позитива, чем в русском слове "болеть". Поэтому вот я - не болею.

Игорь Мартынов: Прошло четыре года, состоялся чемпионат мира. И так получается, что за неимением съездов КПСС, для нас эти четыре года - это как бы некоторый период, как кольца четырехлетние на деревьях, и возможность через четыре года посмотреть на мир, как он изменился. Если мы будем брать футбол: как вот раньше были космонавты, сейчас футболисты, как представители всего человечества. У нас есть возможность посмотреть, что происходит с человечеством. Если мы отмотаем четыре года назад, мы вернемся в Париж и через два месяца в августе триумф Франции и поражение рубля, а может быть даже капитуляция. Еще на четыре года назад - 1994 год, начало серьезной фазы чеченского конфликта. Дальше вернемся в 90-ый год - это как бы агония Советского Союза. То есть, так или иначе эти циклы - они что-то значат. В 86-ом году - Чернобыль. Я хотел бы спросить, каким явилось человечество вам. Вот сейчас что можно сказать о том, в какой стадии мы пребываем, насколько апокалиптические настроения, которые овладели массами после взрывов 11 сентября, - преодолены или не преодолены? Условно говоря, понравились вам люди на этом чемпионате или не понравились? Какие черты в них возобладали положительные или отрицательные? Вот такое общечеловеческое впечатление по итогам этого чемпионата?

Алексей Кортнев: Мне вот очень понравились корейские и японские "саппортеры". Японские и корейские "саппортеры", потому что они были именно "поддерживальщики". Люди организованно рисовали на лицах флаги совершенно чужих государств, заворачивались опять же во флаги. Стадион у каждой команды был заполнен болельщиками этой команды. Это, конечно, удивительно, и они так искренне это делали, просто замечательно. Наверное, это действительно во многом продиктовано просто национальным сознанием, открытостью, доброжелательностью и дисциплинированностью одновременно, наверное. Не знаю, здесь возможно, Ира меня поправит. Но со стороны это было очень красиво. Короткое поверхностное наблюдение.

Андрей Геласимов: Я боюсь, что здесь большую роль играет бизнес, который приходит в футбол. На самом деле, когда я смотрел, я с такой же иронией, как Алексей, наблюдал по телевизору всех этих таких возбужденных болельщиков - "supporters". Но ведь там еще была такая история, как театр абсурда. Пустые стадионы, на которых не играли, и они были заполнены болельщиками, которые смотрели матч сборной Японии. То есть - на поле нет футболистов, нет мячей, но сидят люди и "болеют" по экрану. То есть - пустой стадион, как бы неиграющий стадион, но полный болельщиков. Такой современный театра абсурда. Мне кажется, это тоже все связано с определенной и маркетинговой политикой, и с тем, что в футбол приходит очень активный бизнес, который все структурирует и организует, что, в общем, все равно приводит к деромантизации всего события.

Лев Пирогов: А я против того, чтобы мы тут выбрали конвенциональным термином "саппортеры", потому что мне нравится русское слово "болельщики". Античные греки считали, что любовь, вдохновение и любая страсть, подобная болезни, овладевают человеком, и он перестает принадлежать себе, а на "саппортерах" воду возят. А по поводу вашего вопроса... скажем, четыре года назад Россия переживала пик увлеченности политкорректностью, собственной, страстно обретаемой буржуазностью. И на эти пять мячей, которые там скатывались откуда-то с разных концов Парижа к центру, к церемонии открытия, мы смотрели со слезой умиления, как на залог вот той самой всемирной глобальной деревни, к которой и все тоже скоро будем принадлежать усилиями московского журнала "Столица", благодаря черномырдинской стабилизации и всем таким хорошим делам. Буквально через месяц пик был достигнут, выше можно было только падать. И как знать, вот сейчас находимся ли мы на пике нашего отторжения и политкорректности, и буржуазности, и глобализации и так далее. По поводу депрессии, переживаемой после 11 сентября, как вы сказали, я заметил следующее: во время трансляции матча этого чемпионата почему-то звуковой сигнал несколько опережал визуальный. Таким образом, комментатор начинал кричать "гол" где-то за секунду или за полсекунды до того, как это случалось. У меня с моими товарищами - мрачными антиглобалистами и конспирологами родилась идея, что все на самом деле заранее было просчитано, был написан подробный сценарий чемпионата, и просто распечатки этих сценариев раздали комментаторам, и они его зачитывали, и некоторые не очень профессионально синхронизировались с работой актеров на поле. Мы даже выдвинули теорию, что в финальном матче сборная США со счетом 4:3 должна победить объединенную сборную Саудовской Аравии и оси зла. К сожалению, не получилось. Но другая интрига возникла, не менее любопытная - с Южной Кореей и т.д.

Марио Корти: Спасибо, Лев Пирогов. А к слушателям - вопрос тот же. Насколько сейчас окружающая действительность дает повод для оптимизма или, напротив, для пессимизма после окончания большого футбола? Условно говоря "футбол и мир" или "футбол и война"? Вот так можно поставить вопрос. К чему ближе мы сейчас находимся?

Посетители клуба ОГИ:

- Конечно, повод для оптимизма остался, потому что бразильцы показали очень плотный, хороший футбол, красивый, только оптимистические остались. Прекрасно был проведен чемпионат. Японцы, корейцы - великолепные зрители. Здорово!

- Не всегда вызывает радость то, что вокруг футбола происходит. Но, прежде всего, я имею в виду то, что произошло в Москве в известный день. Футбол - это хороший индикатор, хорошая лакмусовая бумажка, в смысле некой социальной культуры, которая в обществе. Тут надо сказать, наша публика оказалась сильно не на высоте, чему я не очень удивился, к сожалению. Я помню, как я случайно оказался в городе Амстердаме (прошлый чемпионат мира) в тот самый день, когда голландцы "уделали", по-моему, аргентинцев, если я не ошибаюсь. Я видел, что творилось в городе. Это было очень больно, но это было абсолютно мирно и очень-очень весело и красиво. Я ходил по улицам безо всякой опаски, безо всякой тревоги, и я радовался за чужую команду, за чужую страну, это было здорово. Поэтому все зависит от социальных традиций и от социального климата в стране. Сам по себе футбол не может быть ни отрицательным, ни положительным.

Марио Корти: Вопрос к Игорю Порошину - вы говорили о футболе и национальном характере. Поскольку я итальянец, то вот такая предпосылка. Итальянцы ставят, или, по крайней мере, так считается - на защиту в футболе. Это такая античная традиция. Главное для римлян - пехота, а не кавалерия. Маккиавелли еще теоретизировал, что пехота всегда выигрывает, солидная такая. И действительно, у итальянцев была такая игра, иногда это называют иначе, не буду это переводить. Но вот вдруг появились норманны, то есть один из лучших тренеров, это в начале 60-х, в 70-е был такой швед - Нильс Лидхольм, который учил итальянцев играть иначе, уже не персональная опека, а зона. А тут - чистая техника. Как это все сочетается с национальным характером?

Игорь Порошин: Итальянцы для меня - это гуманисты. Потому что, что такое защита? Защита - это гуманизация футбола. Атака - это инстинкт, это животное начало. Итальянцы гуманизировали футбол, переосмыслив принцип игры в 60-х годах. В чем раньше нации видели себе цель в футболе? Забить больше, чем соперник. Итальянцы переосмыслили принцип футбола. Пропустить меньше, чем соперник, таким образом - обуздать инстинкт. И вообще, что такое защита? Это - рацио, это - осмысление футбола. На протяжении всей футбольной истории мы видим, как итальянцы придерживались вот этого гуманистического принципа футбола - пропустить меньше, обуздать, играть от ума, а не только от силы твоих ляжек и твоей выносливости.

Марио Корти: Вы очень хорошо ответили, правильно определили, что такое, скажем, итальянский менталитет в приложении к футболу. Однако меня интересует, что вы думаете о русской сборной, российской сборной, и какая связь с национальным характером.

Игорь Порошин: Я на самом деле мало думаю о русских. Мне кажется, что советский, российский футбол не имел и не имеет своего места в этом табеле о рангах, в этом спектре представлений о национальных характерах. Нельзя сформулировать, что такое - "русский стиль футбола".

Марио Корти: Нет, ну, Лобановский, например, пытался, там была советская сборная. Когда они играли, как он хотел, так это была машина: все продумано.

Игорь Порошин: Да. Всякий раз в зависимости от того, кто был лидером, тренером в нашем футболе, это представление, это как бы определение национального стиля, оно всякий раз менялось. При Лобановском оно было одним, то есть, советский футболист должен быть сильным, мощным, безотказным, как машина, то есть, таким немцем на самом деле. При Бескове - совершенно другая формулировка: то есть советский футболист искусен, мягок, как Черенков, и, по сути, вообще мы - бразильцы в футболе. Я не знаю, что ответить на ваш вопрос, я просто сошлюсь на моего друга. По-моему, это самая остроумная шутка, сказанная по поводу сборной России на этом чемпионате, вообще, как бы по поводу российского футбола; в общем-то, мне кажется, что это даже и не шутка. Так вот, он смотрел матч "Россия-Тунис" и сказал, что миссия России на этом турнире - вернуть человечество к пониманию того, что такое на самом деле футбол. Футбол, как говорил великий Райкин, это - "22 бугая". То есть такая бессмысленная забава, где 22 здоровых мужика пытаются ногой затолкать мяч в ворота. Что делает Аргентина, что делает Бразилия, что делает Германия? Они приукрашивают эту истину, они пытаются представить футбол лучше, чем он есть на самом деле. Россия пыталась дать миру некое такое буддистское понимание футбола, то есть, как некоей абсолютно тщетной бессмыслицы, может быть - православной. Во всяком случае, мне кажется, буддийскому монаху именно таким представляется футбол вообще. И в этом была миссия, высокая цель сборной России, она абсолютно добилась этого. Все остальное: Бразилия, Англия, Аргентина, - это футбол от лукавого. "22 бугая" - как говорил Райкин.

Игорь Мартынов: Мы еще вернемся к обсуждениям достижений российской футбольной сборной, но на самом деле достаточно посмотреть на половой состав собравшихся здесь за столом, чтобы понять, что здесь не 22, но здесь семеро мужиков и одна девушка, что вполне отражает ту простую истину, что футбол долгие годы являлся - и видимо продолжает являться - законченным образом врага для женской половины человечества. Поэтому вопрос у меня будет, естественно, не к семерым мужикам, а к одной девушке: у нас Ирина Хакамада получается за женщин, и здесь единственной, кто может сказать... Мы знаем, какие трагедии в семьях возникают по поводу смотрения мужьями футбола, но и в то же время мы видели во время этого чемпионата раскрашенные, отнюдь не парфюмерией, лица болельщиц и неподдельные слезы. Вот Ирина рассказала и о своей левой щеке, на которой была краска. Вот в отношениях между мужчиной и женщиной может ли футбол стать не элементом раздора, а, напротив, чем-то сближающим? То есть, в какую сторону, с вашей точки зрения, движется футбол? В сторону красоты и мостика межполового или же это по-прежнему сугубо мужское занятие и интерес мужской?

Ирина Хакамада: У нас у всех такая степень обобщения, мы связали уже футбол с чем угодно: с событиями 11 сентября, с политическими режимами, с дефолтами 98-го года, теперь с межполовыми отношениями. У меня создается впечатление, что все это немножко искусственно. Футбол - нормальный вид спорта, командный, красивый, если играют красиво, очень умный, и действительно выражает национальный характер. Я не могу анализировать так глубоко, но я, например, знаю японцев немножко и знаю очень хорошо русских, и как раз игра и тех, и других показала, что есть национальный характер. Япония играет в футбол всего лишь последние десять лет, и на самом деле через игру в футбол, фактически, Япония, в том числе, проявляет себя, как страна, которая собирается что-то совершить благодаря новому поколению, которое открывается миру, входит в совершенно в другие глобализационные процессы, причем нравится это старой политической элите или не нравится, но она вовлечена в общий мир. Япония открывается через новое поколение. Кстати, это же касается и художественной литературы. Потому что если вспомнить Кобо Абэ, то в свое время его, как японского писателя, который писал по-европейски, лишали национальных премий и чуть ли не изгоняли из страны. Считалось, что он нарушает все каноны традиционной японской литературы. А теперь Харуки Мураками читает вся российская молодежь, потому что он абсолютно не японец, и он пишет совсем не о японских проблемах и при этом все равно остается абсолютным японцем. И вот японская команда продемонстрировала, что она может сделать в этом открытом мире - соединить самурайские и японские характеры и "отпахивать" буквально, вкалывать ради одной цели, чтобы Япония была великой страной и еще раз это продемонстрировала. С другой стороны - использовать весь опыт европейской игры и соответственно все искусство европейской игры. И как раз вот на этом матче можно было заметить, почему в начале они были так успешны и так популярны. Потому что было видно, как они стараются это сделать. А игра русской команды показала на самом деле, что все, что Россия предпринимает в последние десять лет, весь свой новый постмодернистский проект, на самом деле - это проект всего лишь только элиты. Это опять все концентрируется только наверху, а само общество в это не вовлечено. Не вовлечено чисто объективно, в силу того, что не может получить ни своего места в этих реформах, ни соответствующих дивидендов. И не вовлечено с точки зрения психологии. Каждый раз дилетантов-болельщиков (а я отношусь к дилетантам-болельщикам), удивляло: но вот почему видно, что плевать на самом деле? Хотя было два мнения. Одни говорили: "Что ты хочешь? Они в рамках своего искусства сделали все, что могли. Они просто больше ничего не могут". А другие говорили: "Да нет, они много чего могут, вот только у них никакого драйва вообще нет. Потому что на самом деле они еще отражают страну, которая в поисках себя, они и сами в поисках. И пока что только думают, присоединиться к этому проекту или нет, он не вошел в их плоть и кровь. То есть, национальная сборная на самом деле не отражает общий тренд нации, потому что этого тренда нет в самой нации, потому что опять этот тренд - в верхушке, а общество отчуждено и равнодушно наблюдает. Это можно увидеть только в командных играх, потому что когда Сафин борется или Кафельников - это борются личности. Как только появляется командная игра, хотим мы того или не хотим, в ней начинают реализовывать, сосредотачиваться все социальные и психологические, экономические тенденции, которые формируются в обществе. Поэтому вы абсолютно правы, когда связали вроде бы совершенно несвязанные футбол и 11 сентября - и со всем на свете. Так вот, что показал этот футбольный матч? Что Россия, несмотря на то, что она предприняла сумасшедшие шаги в движении к Западу, к открытому миру, протянув руки американцам и сближаясь на уровне политической верхушки,- на уровне обыкновенного человека еще не является интегрированной частью Европы. Как бы есть немножко свое, непонятное, затаенное, иногда абсолютно наплевательское на все на свете. Кстати, почему-то похожее происходило, по-моему, на Олимпиаде с хоккейной командой, когда они вышли в полуфинал, и все ожидали, что вот сейчас будет такой драйв, что они сметут все, а уж хоккей-то у нас более сильно традиционен. И вдруг, вот каждый профессионал, каждая звезда, придя из клуба профессионального западного, войдя в национальную сборную, плюнула вообще и на Россию, и на эту национальную игру. Не было этой энергетики... Я не совсем согласна, что умная защита - это новый интеллектуальный футбол против инстинкта. Потому что вечная защита - это проигрыш. И я не хочу путать инстинкт, и, знаете, энергетику ответа на вызов. Потому что только эта энергетика, отвечая на сумасшедшие вызовы и реализуя сверх задачи, к которым ты, наверное, даже не совсем подготовлен, - вот этими исключительными вещами двигается вообще история человечества. И только исключительные команды, люди и проекты могут на самом деле сдвинуть страну категорически. Только если есть этот драйв. Понимаете? что я вот сделал невозможное. Вот по команде по футболу видно: сделать не хочет и не может, потому что нет этой духовной силы. А почему нет? Потому что ее в стране нет, а в стране ее нет, потому что не вовлекли ни народ, ни спортсменов, вся система забюрократизирована, беспредельные интриги, коррупция, и всем на все наплевать, вот это и проявилось. И люди поэтому, и футболисты, их нельзя винить, они на самом деле плод вот этой убогости, невовлеченности в проекты, которыми реформы двигают, уникальные, замечательные. Но никто не подумал о том, что их нельзя вообще двигать только сверху, как это делал Петр, как это делалось с большевиками. Наступило время, когда, если мы хотим аккумулировать энергетику общества, мы должны вовлечь общество во все, что мы делаем все вместе. Тогда и футбол пойдет, и все на свете. Это мои рассуждения, как человека, который ничего с собой поделать не может, и когда смотрит даже такие соревнования все равно рассуждает о России в целом.

Игорь Мартынов: Нет, а все-таки, Ирина, на женский взгляд: кто вам доставил эстетическую радость вот на этом чемпионате?

Ирина Хакамада: Первую половинку эстетической радости мне доставили японцы, потому что я обалдела, когда их увидела. Потому что эти крашеные волосы, эта энергетика... они все красивые, они совсем не "японистые" вот в том традиционном смысле слова, потому что я была в Японии в 71-ом году, тогда была совершенно другая молодежь, потом была в 80-ом - все менялось на глазах. Сейчас, когда я приезжаю в Японию, это вообще другая страна. Политическая элита отстала беспредельно, поэтому там сумасшедший кризис, те, кто сидят в парламенте и верхушке, это люди, которым там от 70 до 90, и вообще не понятно, как они с этим со всем справятся, потому что политкорректность жизни японского человека - это ужас на самом деле. Вы не представляете, что происходит. Вот, например, я могу вам привести пример переговоров. Мы ведем переговоры с Немцовым с японской делегацией парламентариев, и там представлены разные партии, но ведущая, конечно, либерально-демократическая, она как бы партия власти, но там есть и компартия. И женщина представляет компартию, она в меньшинстве, она хочет сказать свое мнение. Так она долго и упорно извиняется, что она попросила слово прежде, чем ей это слово не предложил руководитель делегации. На это уходит десять минут. Десять минут уходит на то, чтобы она объяснила, почему она просит это слово. И вот в таком обществе рождается японский футбол. Вы не представляете: это на самом деле революция. А до этого было увлечение регби и американским футболом - это тоже революция.

Марио Корти: Я могу сказать, что японцы уже поставляют игроков на Европу, например, Наката играет...

Ирина Хакамада: То есть, если они решаются, то они двигают всей нацией. Они так и делали свои реформы экономические. Понимаете, вся нация сплотилась и вперед. В этом есть и позитив, и в этом есть, конечно, негатив.

Марио Корти: Однако я хочу вам возразить чуть-чуть, если смогу, - а потом слово Семену Файбисовичу, который давно просит. В каком смысле возразить... ну вот, например, есть такие страны - Бразилия или Сенегал. Да, можно говорить о бразильском футболе, в связи с бразильской некой национальной идеей...

Ирина Хакамада: Ну, он очень красив.

Марио Корти: Но там как бы... я не хочу сказать, что неорганизованный футбол, просто там дети играют прямо с 5-6 лет, играют на пляже босиком и становятся хорошими футболистами. Там нет особых организационных усилий, по крайней мере, когда рождался бразильский футбол, не было, и то же самое можно говорить сейчас о некоторых африканских странах. Они тоже не очень близки к Европе, но играют в футбол, как все, и интерпретируют его по-своему, и очень эффективно.

Ирина Хакамада: Ну у нас же в России тоже все играют. На пляже все играют, в лагерях пионерских играют и вообще, куда не глянешь, везде все гоняют мяч.

Игорь Мартынов: И не только в пионерских лагерях.

Ирина Хакамада: Да, а что толку?

Марио Корти: Да: из этого не рождаются Роналдо, Ривалдо и т.д.

Ирина Хакамада: Но я же говорю, что на самом деле футбол есть результат целой совокупности, понимаете, результат жизни нации. Вот как она живет, так она и играет.

Семен Файбисович: Сегодняшняя игра этой сборная - это очень точное, я согласен с Ириной, отражение конкретного сегодняшнего среза вот этого сознания. С одной стороны - отсутствие драйва, а с другой стороны - такое замечательное сочетание недостаточности, недостаточной организованности с недостаточной свободой. То есть, если бы хоть одно этих качеств превалировало, наверное, была бы какая-то другая игра. А вот эта страшная унылость...

Ирина Хакамада: А мы и не обрели себя, мы сейчас унылые внутри.

Семен Файбисович: Я об этом и говорю.

Ирина Хакамада: Мы решиться как бы не можем до конца, у нас куча комплексов в голове - что мы великая страна, теперь все сдаем Западу, какой ужас, какой кошмар, сдаем военные базы, беспредел, теряем какое-то влияние, которого на самом деле нет, - вместо того, чтобы взять и стать экономически эффективными. И вот эта унылость в том, что даже когда президент как бы делает какие-то дикие шаги, просто на которые ни один бы либерал вообще не решился, а нация - так сильно и не поддерживает. Нет этой энергетики, потому что за десять лет совершили ошибку. Я не могу просто доходить до банальностей, говорить опять о малом и среднем бизнесе, о том, что был социальный проект вовлеченности учителей, врачей и т.д. Мы об этом не думали, мы думали, так сойдет, главное в экономике, а потом на все переплеснется. А оно не переплескивается, и мы везде терпим фиаско. Наступил момент, когда нам нужно подумать о том, чтобы реформы начали делать сами люди, и им это было интересно.

Семен Файбисович: Это проблема личностного начала, потому что это тоже еще один страшный дефицит.

Ирина Хакамада: Да, индивидуальности всегда нет, ее не хватает в силу опять же воспитания, поэтому молодых нужно. Вот нужно дергать совсем молодых. В этом же чемпионате показала игра, что совсем молоденький мальчишка, как только выскакивал, вся энергетика игры менялась. Он даже сам не забивал, а все бегать начинали.

Семен Файбисович: Да, вся надежда на молодежь.

Ирина Хакамада: Новое поколение не следует забывать.

Марио Корти: Я хотел обратиться опять к залу, и вопрос будет такой. Ирина говорила про японскую футбольную революцию, мы наблюдали также революцию корейскую, наблюдали революцию турецкую, состоявшуюся уже, сенегальскую... Как лично вы относитесь к этой глобализации, что ли, футбола? То есть мы как бы теряем свои позиции там "белой кости", принадлежности к избранным футбольным державам. Получается, что футбол развивается теперь на любом материке, в любой части света. Вот грустно вам от этого становится, от того, что Южная Корея практически чуть не стала чемпионом мира по футболу, или это наоборот радует?

Дмитрий Борисов (продюсер компании Проект ОГИ): Я думаю абсолютно не важно, кто вышел в финал, кто не вышел в финал. Я впервые смотрел футбол, когда начался чемпионат и посмотрел процентов 90-95, пропустил два матча. Меня всегда раздражал футбол. 22 потных бугая гоняют мячик, страна не работает, все смотрят телевизор, тратятся деньги - это дико раздражало всегда. Перед чемпионатом я прочел книжку, понял правила, понял, что к чему и стал таким фанатом. И стало меня это раздражать еще больше, что я вместо того, чтобы работать, в 10:20 и 15:30 у телевизора - и смотрел. Я никак не мог понять, почему я это делаю. Притом смотрел с интересом. Я болел, орал, стаканы бил, все как надо, искренне. И посмотрев даже большой репортаж про Японию, где, кстати, выступала Ирина Хакамада в окружении огромного количества поклонников, был хороший репортаж, показали какое настроение, профессиональные операторы, видимо, были, - вдруг понял, что футбол заменил во всех странах карнавал. У меня единственная моя гипотеза, почему миллионы людей и я среди них довольно тупо провожу время: я пытаюсь участвовать в карнавале, а это уже понятно. А по поводу глобализации и т.д.: я случайно был два раза на приемах во французском посольстве. После первого президентского тура ошалевшие совершенно дипломаты и понятно, что прием был скомкан. А следующий раз на следующий день - после игры. Единственная тема, которая обсуждалась дипломатами (там был министр культуры Франции, еще кто-то): они сравнивали две эти истории, трагедия для дипломатов - одна и та же по смыслу. Мне кажется, что если принять гипотезу, что это карнавал и замена некоторой потребности людей в любой стране, то это все объясняет. И слава Богу. Чем это зрелищней и дороже, тем нам лучше. Я - за карнавал.

Елена Рыковцева (Радио "Свобода"): Я хотела бы ответить на вопрос Игоря Мартынова о глобализации в отношении к победам корейцев, японцев и т.д. Это и есть разница между женским восприятием футбола и мужским. Потому что мужчины болеют регулярно, постоянно, правильно и грамотно за хорошую команду. Женщины болеют за хэппининг, потому что нам, женщинам было приятно, что в этом чемпионате мира выигрывают корейцы, японцы, потому что это - неожиданно, потому то это - сюрприз. Мы - женщины - болеем раз в тысячу лет ровно в четыре года, потому что за зрелище, за карнавал, вот как Митя. А что такое зрелище? Зрелище - это и есть победа корейской сборной. Я прошу прощения у всех мужчин, которые болели за итальянскую сборную и которых вышибли корейцы при этом, но, тем не менее, нам было приятно, интересно и неожиданно.

Виктор Фанайлов (город Воронеж, телевидение): Вы знаете, в нашем городе существует женская команда футбольная "Энергия". Я полагаю, если бы вместо сборной России выступала наша воронежская команда, наши воронежские девочки победили бы всех футболистов, включая корейцев.

Митя Борисов: Прошу прощения за некорректность, но все-таки мы, мужчины, смотрим, как мужики играют, а женщины смотрят, как играют хорошие, подтянутые, красивые, спортивные мальчики: конечно, это должно быть сексуально.

Марио Корти: Я хочу откликнуться на то, что говорила Ирина Хакамада, но сначала чуть-чуть о глобализации и национальном характере, что ли. Тут было сказано: была советская сборная. Советская сборная состояла из игроков из разных республик. Французская сборная как раз - мультиэтническая сборная. Да, есть некая общая французская идея, но мне очень трудно считать это манерой игры. Если вернуться к тому, о чем я говорил в начале - в Украине, есть такой народный депутат Григорий Суркис. Я был у него на базе "Динамо-Киев", недавно. Он выступил с таким предложением: учить футболу в школах. И, кажется, законопроект в Украине одобрен. Это вроде прошло, но я не уверен. Я, например, сам играю в футбол, я люблю играть в футбол с коллегами. У нас есть такая команда, - кстати, Радио Свобода приезжала с командой в 92-ом году. Мы играли с певцами, была такая команда "Старков", в Питере на стадионе Кирова. Когда я играю в футбол, очень интересно: черты человеческие проявляются немедленно. То есть, судить о характере человека можно по тому, как он ведет себя на поле. Я узнал своих коллег только там, они становятся как бы обнаженными. И отрицательные черты характера, и положительные - проявляются там. Нет этой цивилизации вокруг, которая сдерживает. Но это так, отклонение. Вопрос такой. Предложение Суркиса, и вы тоже говорили, надо работать с детьми и молодежь: вот сможет футбол формировать характер человека? Я хотел бы, чтобы все участники откликнулись.

Алексей Кортнев: На мой взгляд, конечно, может, как всякий спорт. Конечно, футбол - самый популярный вид спорта, но именно в деле формирования человеческой личности и человеческого тела, я бы не стал его отрывать от волейбола, тяжелой атлетики и плавания - да всякий спорт, и даже бокс...

Реплика:

- И рисование.

Алексей Кортнев: Рисование труднее причислить к спорту, но тоже, в принципе. Просто человек, воспитывая себя физически, наверное, я сейчас говорю дикую банальность, но, тем не менее, воспитывается и духовно, как правило.

Игорь Мартынов: В здоровом теле - здоровый дух.

Ирина Хакамада: Знаете, мне кажется, как это ни странно, что не надо увлекаться вот этой идеей, что футбол, как коллективная игра, если его внедрять в школы, то он сформирует характеры. Я боюсь, что Россия нуждается как раз в том, чтобы ускоренными темпами формировать индивидуализм, личное творчество и некий личный кураж вообще в осмыслении мира. Мы слишком долго жили в коллективистской системе, когда команда решала за тебя все, тренер за тебя решал все. Под "тренером" можно подразумевать учителя, под командой классы, потом пошли отряды пионерские и т.д. И вот сейчас из-за того, что одно разрушено, а другое не возникло, некая инициатива со стороны самого общества по самоорганизации... мы все время организовывались сверху, а теперь оно никак не может самоорганизоваться снизу. В результате появились идиотские "Идущие вместе" и т.д. - это опять, когда сверху забивают пустоту идеологической пропагандой. Вот лишь бы только футбол не стал такой игрой с первого класса, которая подавляет индивидуальность, заставляя их все время играть в коллектив, в разведку.

Марио Корти: Я еще не сказал, почему Суркис выступил с таким предложением. Он считает, что как раз футбол и есть украинская национальная идея. Он твердо убежден в этом.

Ирина Хакамада: Ну, когда нет естественно выраженной национальной идеи, возникает национальная идея в виде футбола. Я считаю, что футбол как бы реализует национальную идею, сплачивает нацию, но национальная идея должна быть жизнь человека. Россия, к сожалению, никак не может вырасти до национальной идеи, связанной с жизнью одного маленького человечка. Потому что когда отдельному человеку хорошо, и он может найти себя, себя реализовать, может создать семью и построить свой дом, посадить свое дерево и родить своего сына - это и есть национальная идея России. Искусственно создавать общую национальную идею, которая стоит выше, чем жизнь обыкновенного человека и ставить еще вторую задачу, чтобы эта национальная идея обязательно отличалась от американской национальной идеи, аргентинской, бразильской, французской, японской - это загнать себя в тупик.

Лев Пирогов: А вы не противоречите себе, когда некоторое время назад довольно долго говорили о японцах, как о позитивном примере, которые, как известно, особым индивидуализмом, насколько я читал в книжках, не отличаются. Говорили об отсутствии консолидации в российском обществе, о неотмобилизованности каждого отдельного гражданина и футболистов, в частности, от незаряженности на выполнение общего дела, а теперь начинаете говорить, наоборот, об опасности забить индивидуальность и т.д. Наоборот - ребята, игроки сборной - индивидуалисты. У них есть дети, и главная задача - это чтобы ребенок был сыт, жена обута, одета, а там, какого цвета будут медали и будут ли - это там, за гробом, а ему вот сейчас надо выжить, посадить дерево, построить забор вокруг него и т.д.

Ирина Хакамада: Ну, я могу ответить на это. Смотрите, есть две модели. Первая модель - традиционная для Советского Союза и падающая на Россию. Вот, я - спортсмен, я - член футбольной команды, я получаю копейки, и когда я закончу играть, я буду никому не нужен. В перерывах я могу напиваться оттого, что я даже не знаю, как я буду жить дальше. Вокруг - коррупция, и, вообще, если я не найду себе место где-нибудь заранее и побыстрей, то, в принципе, мне ничего не светит. А теперь его накачивают, что сейчас ты пойдешь, и ты выиграешь, потому что если ты не выиграешь, то ты - не патриот, потому что это команда Советского Союза, потому что мы самые сильные, мы великая страна, и ты должен сделать это. Это первая модель. Вторая модель. Я - индивидуал, я - личность, я живу в стране, где все сделано для того, что если я беру на себя ответственность, то у меня огромная возможность себя реализовать. Я могу все. Если я захочу, я могу заработать большие деньги и стать суперспортсменом, я могу родить сколько угодно детей и заработать столько, чтобы жить в своей стране свободно, счастливо и иметь свой дом. И когда я выхожу на чемпионат мира и играю, то я играю за эту страну, в которой мне хорошо. И это - выбор мой. Это не потому, что меня накачали, что Россия - великая страна, а потому что я так думаю, потому что мне, человечку - Иванову и Петрову - в этой стране хорошо. Вот я говорю об этом, о второй модели.

Лев Пирогов: Теперь я понимаю вашу логику. Потому что раньше мне было странно от политика высочайшего ранга слышать длительную проповедь о том, в каком жалком положении находится наш народ и наша страна. Я как обыватель жду, чтобы политик пришел, показал мне цель и сказал: "Рогами бодать туда, я знаю, как надо", - хоть давеча предостерегал.

Ирина Хакамада: Я вам предлагаю выбрать самому.

Лев Пирогов: Сам я как-нибудь, тут винца еще хряпну. А вообще, господа, мне стыдно. Мы говорим о всякой ерунде, мы говорим об итальянском футболе, о каких-то сексуальных мальчиках, мы не говорим только о русском футболе сегодня, о российском футболе. Вот молодой человек говорит, что ему сексуальные мальчики приятнее, чем российский футбол, - где-то там из-за угла. Это... не хорошо это. У нас есть план, наш план рассчитан на тысячу лет. Мы не случайно в преддверии чемпионата проиграли все выставочные, товарищеские матчи, мы их заманивали. И мы не случайно не вышли из группы сегодня, потому что все же рассчитано. Я повторяю, наш план рассчитан на тысячу лет, вот и все. И ничего плохого не происходит, кроме того, что здесь собрались какие-то коллаборационисты и занимаются, с одной стороны, пропагандой упадничества, а с другой стороны пропагандой чуждых мне, русскому патриоту ценностей, как-то: сексуальные подтянутые мальчики.

Игорь Мартынов: Лев, я как раз хотел предложить окинуть тысячелетнюю историю России и сейчас здесь очень коротко: просто чтобы каждый из собравшихся за столом предложил свою кандидатуру в символическую сборную Руси или России всех времен. То есть, мы берем не спортсменов, а каждый предлагает по личности. Условно говоря: Лев Толстой - на воротах.

Лев Пирогов: Я первый предложу. Николай Васильевич Гоголь - запасной.

Ирина Хакамада: А я могу предложить Анатолия Чубайса - нападающим.

- Илья Муромец - вратарь.

- Лучше трех богатырей тогда.

- Илья на печи или когда уже встал?

- Нет, на печи.

- В воротах на печи, чтобы занимать большое пространство.

Андрей Геласимов: Я думаю, тренером был бы хорошим Иосиф Виссарионович.

Лев Пирогов: Он был бы хорошим психологом или массажистом, а в тренеры, мы тут в кулуарах уже предложили Лужкова, у него заканчивается последний срок.

Алексей Кортнев: Я, чтобы не участвовать в патриотических разборках, предложил бы Соловья-Разбойника в качестве судьи, он очень по делу свистит.

- Я думаю, это и есть наша черта. Это и есть наше свойство в футболе. Нам кажется, что нас судят "соловьи-разбойники".

Алексей Кортнев: Соловей-Разбойник и был иноземцем.

- В этом наша беда. Нас "соловьи-разбойники" судят.

Игорь Мартынов: На самом деле, не кажется ли вам - мы говорили о национальной идее, о том, что на Украине футбол объявляется национальной идее, - не кажется ли вам, что настало время честно признаться себе, что мы не умеем играть в футбол и просто переориентировать чаяния масс болельщиков.

Лев Пирогов: Вот именно. Если у нас не получается, его нужно отменить. Это патриотично.

Игорь Мартынов: У нас есть замечательные виды спорта, такие как городки, такие как русские шашки, в которые больше никто не играет.

Лев Пирогов: Фехтование на саблях, исключенное из олимпийской программы, спидвей, который не включен в программу зимних олимпийских игр. Не включен потому, что там русские займут три первых места. Зато включен хаф-пайп и еще что-то такое для экстремалов. Мы законы об экстремизме принимаем, а в международном олимпийском комитете экстремизму потворствуем американскому. Вы глубоко правы. Нужно отменять вредительские виды спорта.

Игорь Мартынов: Слова, которые приписаны Пеле: что невозможно представить Бразилию чемпионом мира по хоккею. С какой стати Россия будет чемпионом мира по футболу? Может быть, действительно, найти то, в чем мы можем быть сильны. Я сейчас говорю серьезно. То есть, взглянуть честно на свои достижения и недостатки.

Лев Пирогов: Ну а толку из того, что мы найдем?

Игорь Мартынов: Есть пропагандистская машина, в конце концов, Глеб Павловский, есть технология. И мы можем довольно быстро переключить интересы зрителей болельщиков на какие-то другие виды спорта. Зато награда будет - гениальный спорт.

Марио Корти: Я хочу выразить совершенно противоположное мнение, я не согласен с моим соведущим. Почему именно футбол? Нет такой другой игры, которая столь популярна. В любой стране мира - даже в США. В США играют шесть миллионов людей в футболе на уровне хайскул и т.д. Именно футбол привлекает всех.

Алексей Кортнев: Мне кажется, это просто технологически самый простой вид спорта: можно гонять ногой консервную банку. Можно бегать на перегонки, это еще проще, но это очень скучно. А из всех игровых видов спорта это самый простой, не технически, а именно технологически. Снял ботинки, поставил их, нашел консервную банку и играй. Все.

Андрей Геласимов: Мне кажется, уникальность футбола, сегодня поднималась эта тема, она состоит в том, что футбольная площадка является отличным индикатором соотношения внутренней свободы и внутренней несвободы в человеке. Вот то, о чем говорили чуть раньше, что когда люди выходят на футбольную площадку, с них слетают маски, они становятся самими собой. В этой ситуации - это абсолютная правда.

Алексей Кортнев: Я никогда не играл в футбол, но я очень серьезно занимался некоторыми командными видами спорта. То же самое, совершенно не в этом уникальность футбола.

Ирина Хакамада: Нет, вы знаете, господа, вы хоть и мужчины, а я тут единственная женщина: я не понимаю. У вас какая-то слабая позиция: у нас ни фига не получается, значит, это все надо отменить, куда-то все надо переключить. То есть, вы опять о народе забыли. Народу футбол нравится. Это массовый вид спорта, на стадионах сидит огромное количество народу.

- Не красивый.

Ирина Хакамада: Потому что игра такая. А если игра будет нормальной, то будут так же приходить, как на хоккейные матчи. Если народу нравится, то почему это надо отменять? Надо делать просто так, чтобы команды были эффективными, успешными. А для этого страна вся в целом должна как-то правильно соотнести индивидуализм и вот эту самую национальную идею - что мне хорошо в своей стране. И чтобы спорт был не коррумпированным. И открывать себя всему миру, и не страшно, если будет тренер иностранный, не имеет никакого значения. Главное, чтобы русская национальная команда отражала успешную нацию, вот и все.

Андрей Геласимов: С личностями тоже ведь большая проблема. Я вот абсолютно уверен, что в такой огромной стране, как у нас, наверняка, рождаются Марадоны. Где-то, где-то есть они... Потом, с другой стороны, я вдруг подумал, что было бы, если бы Диего Армандо Марадона родился в России? Я испытал ужас, потому что я понял, что он бы не реализовался. Он бы играл в какой-нибудь ворошиловградской "Заре", потом бы спился, сидел бы в кабачках и говорил: "Ребята, я играл в ворошиловградской "Заре", это было круто!". Понимаете, какая штука, это страна такая. То есть, как бы с одной стороны футбол вроде бы формулирует личность, а с другой стороны личности должны формулировать футбол. А в России...

Ирина Хакамада: Конечно.

Алексей Кортнев: С другой стороны, какая разница? Так бы он спился и параллельно был бы футболистом, а так - стал великим футболистом, потом сторчался, тоже не очень хорошо.

Игорь Порошин: Вот, кстати, мы сейчас рассуждаем об индивидуализме, коллективизме, норманнской теории в футболе. То есть, совершаем, как говорил Набоков, тяжеловесные пируэты вокруг больших идей. А между тем сегодня, три часа назад... я, между прочим, в состоянии аффекта пришел на эту передачу, потому что три часа назад вот тому самому народу, который любит футбол, плюнули в лицо. Назначили главным тренером сборной России Валерия Газаева. Причем, плевок заключается не в том, собственно, что это Газаев, хотя кандидатура Газаева вызывает массу вопросов и даже, скорее, не вопросов, а утверждений, что опять заданы все параметры катастрофы, того, что произошло в Японии. То есть, такой тихой, камерной катастрофы. Опять совмещение, опять узурпация власти, опять свояки...

Игорь Мартынов: Получается так. Мы начали с очень оптимистических высказываний, и ощущения о мировом футболе были довольно радостные...

- Но Россия - это не мировой футбол.

Игорь Мартынов: ...и в итоге кончили, как обычно: за упокой российского футбола.

- Получается для России самобытность - превыше всего. Вот это самое она и хлебает.

- Извините Бога ради! если уж вы заговорили про самобытность, для меня вообще национальный вопрос не существует, но в этой ситуации главным тренером становится Валерий Газаев, которого никак нельзя назвать русским человеком.

- Мне кажется, это этнический вопрос.

- Ну, давайте тогда возьмем француза или голландца, или итальянца, какая к черту разница?

- Нет, но Газаев является представителем отечественной футбольной школы. Не голландской, не французской...

- Согласен. На самом деле глупость пытался сказать.

Игорь Мартынов: Я хотел бы поблагодарить всех участников. К сожалению, мы так довольно пессимистически взглянули, но это из-за того, что сегодня такой день, назначен новый главный тренер, мы не могли не дать ему оценку. Тем не менее, я хотел бы обратиться к публике и закончить хотя бы какими-нибудь предложениями выхода из этой ситуации. Чего не хватает русскому футболу, чтобы стать мировым футболом? Не хватает игры, ну, я не знаю...

Ирина Хакамада: Я бы сказала тривиально: не хватает эффективного государства.

Игорь Мартынов: То есть, это вполне марксистско-ленинское толкование произошедшего события?

Ирина Хакамада: Я же сказала, тривиальное.

- Самые тривиальные вещи и есть самые истинные.

- Речь, наверное, об избыточности присутствия государства в сочетании с его недостаточной эффективностью.

Марио Корти: Я иностранец - и я не разделяю ваш пессимизм. Я не согласен с тем, что не хватает государства. Во-первых, у футбола есть спонсоры, в конце концов. Я уверен, что когда-нибудь российская сборная выиграет чемпионат мира по футболу. Это совершенно возможно. Это проблема организации. А почему все ожидать от государства? Есть предприниматели, их становится все больше и больше...

Ирина Хакамада: Эффективное государство - это не когда вы ждете от государства, а как раз, как правильно сказано, когда оно не вмешивается лишний раз.

Марио Корти: Тогда я согласен с вами.

Радио Свобода (script and sound)

ОГНЕННЫЙ РЕКВИЕМ

Марио КОРТИ

Dies irae (Cherubini)

Я давно хотел сделать передачу о Реквиеме - сравнить Реквиемы разных композиторов. А по какому поводу - спрашивали мои коллеги? Как правило, для передачи нужен повод - информационный ли, годовщина, и так далее. Я долго искал повода и нашел его случайно. Я пошел в музыкальную библиотеку Радио Свобода. Дайте мне "Реквиемы", все, кроме Моцарта и Верди. "Кто умер" - спросил хранитель. "Каждый день кто-то умирает" ответил я. Вот вам готовый повод - каждый день, каждую секунду, кто-то умирает. По нему играют "Реквием".

Dies irae

В музыкальной библиотеке оказались Реквиемы Фукса, Зеленки, Томашека, Дубравского, Берлиоза, Руттера, Хауэлльса, военный Реквием Бриттена и немецкий Реквием Брамса. У меня дома есть Реквиемы Антонио Лотти, Франческо Дуранте, Михаэля Гайдна, Лукези, Госсека, Чимарозы, Паизиелло, Сальери, Керубини, Форе. И, разумеется, Верди и Моцарта.

Еще оказалось странное сочинение современного бельгийского композитора по имени Николас Ленс. Взял в руки компактный диск и свернул с дороги. О Реквиемах разных композиторов на традиционный литургический текст католической церкви - в другой раз. На этот раз я познакомлю вас с Реквиемом под названием "Flamma Flamma. Огненный Реквием". Перевод с латыни - мой.

Пламя пламя
похищенное у солнца и звезд
Смелых свет
Пыл любви
Чтоб душу освободить
Чтоб победить мрак
Тебя освящаем

Flamma Flamma

Вы догадались. Это не традиционный Реквием, и текст, хотя и латинский, не обычный. В сочинении Ленса использованы разные стили и жанры, от рока, от музыки ренессанса до - как любят говорить сегодня - этнической музыки и World music. Признаюсь - я не знаю, что такое World music и этническая музыка. И знать особенно не хочется.

Исполняют шесть оперных певцов - сопрано Claron McFadden, меццо-сопрано Laverne Williams, контр-тенор Gary Boyce, тенор Zeger Vandersteene, баритон Henk Lauwers, басс Marcello Rosca, хор Бельгийского Радио и Телевидения; певицы из ансабля "Тайна болгарских голосов" - Надька Караджова, Анастассия Костова, Кера Дамьянова; ансамбль традиционных инструментов - флейта, гобой, английский рог, труба, четыре скрипки, ударные; а также электронные клавиши, другие электронные иинструменты и, опять-таки, инструменты, называемые сегодня этническими.

Покрывайте зерала
Умер отец
Ненавидим и любим его
Чью кровь и имя
Носим без утешения
Покрывайте зеркала
Лицо отца
как маску нашей смерти
как шрам жизни
носим без утешения

Tegite specula

Автор этого языческого Реквиема - бельгийский писатель и дипломат Херман Портокарреро - так объясняет задачу, которую он и композитор Николас Ленс себе поставили.

"Задача состояла в том, чтобы написать работу, которая по своему замыслу и структуре приблизилась бы к латинскому Реквиему, но была в то же время скорее нерелигиозной, более светской и магической по содержанию. Мы решили, что лучше всего употреблять латынь. Во-первых, потому что латынь передает некий мистицизм, что естественно соответствует нашей задаче. Во-вторых, потому что латынь, как ни парадоксально, с одной стороны язык мертвый, а с другой универсальный. Латинский текст способен выразить эмоции, совершенно противоположные религиозным чувствам традиционных текстов Реквиема. Контраст здесь вопиющий. Кроме того, с точки зрения автора, крайняя лаконичность и потенциал латинского языка в смысле understatement, недосказанности, являются в то же время и вызовом и огромным преимуществом, особенно когда речь идет о глубоко эмоциональной теме. И, наконец, потому что латынь с ее крепкой "костистой" структурой звучит прекрасно".

Агнец пречистый
Белоснежный
Нож в горле твоем
Да не поколеблется
Ударь жрец
И пусть хлынет кровь
Из дымящего нутра
Как пламя
Как солнце из мрака

Agnus Purus

Реквием Ленса состоит из 14-и номеров: Hic iacet 1 и 2 - Здесь лежит; Sumus vicinae - Мы соседки; Tegite specula - Покройте зеркала; Complorate filiae - Плачьте дочки; Vale frater - Прощай брат; Amice mi - Друг мой; Corpus inimici - Тело противника; Deliciae meae - Сладкая любовь; Flamma Flamma - Пламя пламя; Ave ignis - Здравствуй огонь; In corpore - В теле; Agnus purus - Агнец непорочный; Ardeat ignis - Гори огонь.

Кто знает, какие мысли бушуют в головах присутствующих на похоронах? Соседки стоят у гроба - "Смотри, красиво, как лежит. Будто спит".

Мы соседки
Красиво как лежит
Будто спит
Кому льют вино
Горе вдове
Горе детям
Оторви свой зад женщина
Здесь сижу я
Дайте мне вино
Горе вдове
Горе детям
Простыня истрепанная
Стерва даже
Кольцо его
да зуб золотой стащила
Горе вдове
Горе детям
Укус любовника
на шее старой шлюхи
Она благоухает
А он уже смердит
Горе вдове
Горе детям

Sumus vicinae

Здравствуй огонь очищающий
Здравствуй огонь искупающий
Весь мир заполняешь
И движешь им
Исполнь небо
Пыла твоего

Ave ignis Структура "Огненного Реквиема", как указал автор текста, каким-то образом подражает схеме траурной заупокойной мессы. Это становится явным особенно в номерах In corpore, Agnus purus и Ardeat ignis. В тексте Портокарреро, в отличие от литургического Реквиема, не забота о спасении души, не страх перед страшным судом, не молитва о покое дущи, не мольба о прощении грехов, а светские чувства, первородные эмоции, те слабости нашей человеческой природы, которые и перед смертью не стыдятся. Внутренний бес, который берет верх, мрак внутри, побеждающий свет - ненависть к покойному, сплетни, граничащие с кощунством. Кто не видел фильмов о мафии, показывающие присутствие убийц на похоронах убитого, на лице маска скорби, на душе злорадство. "Тело противника / оплевываю / Ненависть была как пламя / А жизнь моя / Пусть будет возмездием"

И в то же время это светлое сочинение - Libera ardor sacer animam (Освободи пыл священный душу).

Ardeat ignis
Здесь лежит тело
Тюрьма души
Еще растут
Волосы и ногти
Колесо жизни и смерти
Все крутится одинаково
Светит и портит солнце
Живет и умирает плоть
Неси цветы сестра
Чтоб запах мертвых
Живых не будоражил
Бросай камни брат
Чтоб гриф танцующий
Гроб не осквернил
Здесь лежит тело
Тюрьма души
Вещество вселенной

Hic Iacet

Композитор Николас Ленс искал вдохновения у огнепоклонников, которые все еще бытуют в отдаленных углах земного шара. Вместо канонической скорби - спокойное принятие смерти как естественное явление - смерть во плоти, смерть как центр и пик жизни. Как заявляет композитор: "Для меня, то, что делает жизнь выносимой, так это уверенность в том, что я иду навстречу кончине, потому что признание этого факта единственный путь безоговорочно и свободно получать удовольствие от жизни". И надо отдать ему должное: он не использовал тему "Dies irae" из григорианского, католического "Реквиема" для создания своих варварских эффектов, как это делали, например, Камиль Сен Санс в своей Dance macabre или Франц Лист в "Totentanz".

Deliciae meae

Мой сладкий
Твоя прелесть
Даже смерть побеждает

Последний раз помою
Твое нагое тело
Моими слезами

Костер гореть не может
Выше пламени
Любви моей

Ненавижу гробовщиков
Которым разрешено тебя трогать
Я им завидую

После меня
Ни один любовник
Кроме смерти
Тебя не познает

В первой части я говорил, что сочинение Николаса Ленса - которое, кстати, было впервые исполнено в католическом костеле в городе Мехелен, в Бельгии - граничит с кощунством. Может быть, это и не так. Для контраста я прощаюсь с отрывком из традиционного Реквиема. Здесь надежда на прощение, на спасение души вопреки тяжести греха: "Ты, который простил Марию / и выслушал разбойника / подал надежду и мне". Прелесть этой части из Dies irae Джузеппе Верди в том, что ее исполняет шведский тенор Jussi Biorling, один из лучших певцов двадцатого века. Радио Свобода. Огненный Реквием. С вами прощается Марио Корти.

Ingemisco

Радио Свобода (script and sound)

ИНОСТРАНЕЦ, ПИШУЩИЙ ПО-РУССКИ

Марио КОРТИ

Марио Корти: страницы романа

Андрей Битов:

...это, может быть, окажется первый иностранец, пишущий по-русски...

Марио Корти:

Однажды меня просили написать автобиографию. Я ограничился несколькими эпизодами детства. И вообще я не люблю автобиографический жанр. Кроме Казановы и Челлини - скучно. Но как рассказать о себе так, чтоб было интересно?

Очень просто - говорить о другом.

Сергей Юрьенен:

Радио Свобода - не дом творчества в Переделкино. Жизнь и работа в напряжении, под ежедневным давлением "дэдлайна", укорачивает и продукт журналистского досуга - свободную прозу.

Несколько лет назад в эфир вышел мой цикл передач "Писатель на "Свободе"". Среди аудиопортретов литераторов, сотрудников и авторов Радио, образа Марио Корти не было. Если он тогда и писал с установкой на художественность, то огласке предавать не спешил. Его первый прозаический текст под названием "Малая родина" прозвучал в программе Экслибрис среди других образцов минималистской прозы сотрудников Русской Службы. Минималистов у нас много, что понятно. Когда растекаться слову некогда, возникает то самое качество, которое американцы называют "хардбоилд" - круто сваренная литература, каждый стилевое движение которой продавлено прессом существования. Будь то "сверхкраткий", короткий рассказ или эссе, эта малая форма повышенной гравитации несет в себе особую экзистенцию - настойчивую, настоятельную обязательность самовыражения.

Всем сказанным был отмечен и первый опыт нашего автора, который, однако, двинулся поверх жанровых барьеров - в сторону эпоса. "Кирпичи мироздания" - назывался его следующий текст, который появился в Москве на страницах "Литературной газеты" с предисловием Андрей Битова. "Возможно, первый иностранец, пищущий по-русски..." На мой взгляд, интересна не только эта редкая, если не уникальная особенность автора. Из своих минитекстов этот иностранец вознамерился воздвигнуть некое самодовлеющее единство -ENTITY - вроде того воздушного замка в виде каменного яйца, который Магритт, вопреки законам гравитации, повесил над мировым океаном. Создать из круто испеченных по-русски кирпичей универсум романа. Попытка Марио Корти - в центре внимания Экслибриса.

Марио Корти. МАЛАЯ РОДИНА

Начинающий - из той округи, в которой густые туманы большой равнины еще не рассеиваются, но уже мягко поднимаются склоны, ведущие к северным озерам. В давние времена окрестность заселяло племя, перевалившее сюда через высокий хребет, не всегда охранявший этот край от загорного гнева. Захватчики с юга, с трудом и не без помощи церкоманов, умиротворили его, вынудив уцелевших переходить быстротечный приток с повозками, женами, детьми и пожитками. Они скрылись в ущелях близлежащих гор.

Один земляк Начинающего, гравер, живописец, скульптор и мастер золотых дел приобрел славу изобретением приспособления для огранки драгоценных камней. Другой - математик и астроном, исследовал зодиак, неподвижные звезды и четыре страны света. А земляк вождя Лан Шинин стал придворным живописцем императора Цянлуна, коллекционера старых и современных картин. Его работы, написанные при соблюдении канонов местного стиля, отличались, однако, присутствием перспективы - белый конь, казахи, приводящие лошадей в дар императору и т.д.

В девять лет отец Начинающего работал сапожником-подмастерьем, затем - на литейном заводе. На работу ездил на велосипеде - 25 км туда, 25 обратно. Далее он стал начальником литейного цеха, владельцем механичесой мастерской, начальником сварочного цеха, директором завода, безработным и чернорабочим. Круг жизни замкнулся.

На войну отца не взяли из-за малого объема грудной клетки, но он участвовал в одной партизанской схватке. Отступающий враг скрывался где-то на ферме. То были потомки тех завоевателей, которые в прошлые времена упорно спускались с теневой стороны высоких гор, дабы будоражить этот край. Отец поставил четкое условие: насилия не любит, стрелять не собирается, готов выполнять любые другие поручения. Маленького роста, почти рахитик, он таскал боеприпасы и другое снаряжение. Окружили ферму, начали стрелять, ответного огня не было. Когда наконец ворвались, в сарае лежало трое раненых захватчиков, готовых к капитуляции. Их прикончили на месте. Отец испытал отвращение. И первый день его партизанской деятельности стал последним. После войны уехал искать счастья за океан. Скопив на билеты, выписал семью. Спали в каюте третьего класса - Начинающий, его маленькая сестра, еще несколько женщин.

Сам Начинающий родился в Тупике, который обрывался над рекой. Двухэтажный Г-образный дом с балконом по всей длине со стороны двора, заселенный несколькими семьями. Отец, по собственному признанию, женился на его матери потому что та сидела во дворе. Во дворе - коммунальные латрины, какие были во времена Веспазиана, зато бесплатные. Умирая, Веспазиан заметил не без иронии: "Похоже, скоро Богом стану". Мочиться Начинающий мог только при опускании штанов. Мать, сама того не ведая наследуя Блаженному Августину, шила их без ширинки и без карманов - с целью затруднить доступ к половым органам. Чтоб справлять малую нужду как все христиане, он прорезал ножницами отверстие в штанах. Однажды они с Цезарем спустились к реке вниз по мостовой по переулкам старого квартала. Река эта не главная, а приток. Спускаясь с севера на юг, где-то внизу она утолщает реку, от которой берет название большая равнина.

МОСТ

Ли Мадоу ворвался в жизнь Начинающего c подиума, расположенного у правой стены, в середине трапезы. С тех пор они встречались несколько раз, но спорадически. Ли Мадоу рассказывал о перипетиях своей судьбы в мельчайших деталях - у него была чудовищная память. Прочитав его Трактат об искусстве памяти, старший сын Лу Вангая, губернатора Цзянси, заметил: техника убедительна, но нужно иметь очень хорошую память, чтобы ей воспользоваться. Легенда гласит, что метод возник очень давно. Где-то очень далеко на Закате развалился дворец, в котором присутствовало множество людей. Известный поэт, случайно перед этим покидавший здание, помнил, кто где в нем находился. Таким образом, он смог распознать трупы погибших под развалинами. Благодаря этому искусству Ли Мадоу удалось проникнуть в тайны языка и идеографии. Пройдясь один раз взглядом по образам в количестве пятисот, он повторял их в обратном порядке.

Ли Мадоу не сразу пустили в Северную столицу. Ему пришлось вынести презрение, ненависть, подозрительность, недоверчивость и зависть; подвергнуться унижениям, издевательствам, изгнанию, физическим нападкам - со стороны тех, кто стал причиной его седых волос.

Ребенком Начинающий приехал в чужую страну. На него напали ровесники, повалили и начали избивать, осыпая бранными словами. Особенно жгучим было одно слово, оскорбляющее его происхождение. Это была его первая встреча на новой земле. Нападающие были тоже не коренные, каких почти не было в этой стране, а отпрыски земляков Начинающего. Полицейский, стоявший в двух шагах, смеялся и не вмешивался. Тогда Начинающий потерял доверие к блюстителям закона.

"В преклонном возрасте я снова стал учеником". Каждый учитель некогда был учеником. Тернистый путь с Юга на Север продолжался почти два десятилетия. Югом Ли Мадоу стал Чжаоцинь, куда он добрался вместе с Руджери - оба переодеты в буддистских монахов, с бритыми головами. Там они построили Пагоду цветения святых. Ли Мадоу был умелым картографом, изготовителем клепсидр, часов солнечных и механических, а также астролябий, секстантов, квадрантов и небесных сфер. Узнав о таких способностях, губернатор Ван Пань пригласил его в столицу Гуандуна.

В Чжаоцине он провел пять лет, затем шесть лет в Шаочжоу, где поменял облачение буддистского монаха на престижное одеяние ученого; три с половиной года в Наньчан, два с лишним - в Южной столице.

С самого начала Ли Мадоу удивило огромное количество избравших путь Ханьлинь, а также снисходительное отношение к ним представителей власти.

Начинающий тоже сталкивался с этим явлением, первый раз в летнем лагере под Тандилем в палатке для двадцати коек. Он проснулся с твердым членом в теплой руке соседа по койке слева. Ощущение было не самое отвратительное, и только через некоторое время он решился отодвинуть не свою руку. Сосед не настаивал - в коллегиуме идущих по пути Ханьлиня хватало.

Наконец Ли Мадоу добрался до Северной столицы. Ледяным ранним утром, еще до восхода солнца, он был доставлен из Дворца варваров через южные Ворота Небесного Спокойствия в четвертый двор. В центре аркады трон. Здесь встречаются небо и земля, как в Ли Мадоу Восток и Запад. Он падает ниц перед огромным пустым троном. Вряд ли в такое раннее время толстяк Ваньли, никем не видимый, наблюдал за ним. Он уже знал черты его лица: ему показали его портрет, исполненный придворным художником. Внимательно изучив картину, Сын Неба молвил с усмешкой: "Хуйхуй". И этим все было сказано.

В подарок Ваньли Ли Мадоу принес часы, настольные и гиревые. Периодически его с Пантохой доставляли в запретный город для их перезапуска и регулирования. Оттуда и пошла легенда, что он общается с самим Императором.

Он также принес в подарок спинет, а Пантоха научил евнухов на нем играть. По приказу Ваньли Ли Мадоу сочинил восемь песен, чтобы евнухи могли петь под аккомпанемент. В ту эпоху музыка, наряду с арифметикой, геометрией, астрономией и хронологией, считалась неотъемлемой частью математики.

...восемь песен стали популярными и тиражировались неоднократно в течение нескольких столетий. Музыкальную традицию, введенную Ли Мадоу, продолжали Перейра, Те Лико и Цянь Дэмин.

Цянь Дэмин написал трактат о старинной и современной музыке и оставил несколько записей. Одна из них - Ивовый лист - включена в музыкальный словарь Жан-Жака Руссо и использована Вебером в увертюре и в опере "Принцесса Турандот".

Она была нехороша собой. Кожа - отрицание цвета, губы большие, вывернутые, нос приплюснутый. О себе она не могла сказать, "черна я, но красива". У Ли Мадоу были синие глаза и нос выдающийся. Когда она села за клавиши и начала играть, ее лицо переменилось. Начинающий пригласил еще двух друзей - ознакомить их с ее искусством. Один был сыном врача, другой булочника, оба любили музыку и были хорошими исполнителями. Они стояли с безразличным видом. Выпив кофе и съевши пирожки, все вместе отправились пешком в сторону железнодорожного узла. Огромный вокзал в пустыне, висящий между небом и землей. Место так и называлось - Узел. В пяти километрах отсюда городок, в котором родился Диктатор. Распрощавшись, друзья сели в поезд и уехали. Слово "Хуйхуй" не произносили, но оно было написано на их лице.

ПОЯСНЕНИЕ ПЕРВОЕ

"Ибо я узнал правду: Есть задачи поважнее, чем поиск самого себя"

(Сенатор Джон Маккейн в книге "Вера отцов")

Когда мы вернулись из Аргентины, в Треццо жил один единственный южанин. Смуглый, красивый парень из Калабрии. Такого "раритета" деревня никогда не видала. Он жил в доме моей тети, куда родители поселили меня на короткое время, пока искали мебель для миланской квартиры. С ним мы делили чердачное помещение, в котором хранили солому. "Калабрийцы удивительно похожи на русских - сказала однажды мать Владимира Буковского. Она была на свадьбе в Реджио, и вернулась оттуда с этим убеждением. Такого убеждения придерживался герой книги Примо Леви "Гаечный ключ": "Общеизвестный факт, что между русскими и калабрийцами нет большой разницы". Фауссоне монтировал краны на Волге. Подобное наблюдение cделали и мы с Александром Галичем в ресторане в Кастровиллари: когда ж наконец официанты обратят на нас внимание? В Калабрии существует Вода-река.

Мои родители почти не говорили по-итальянски - они общались между собой на трецком диалекте. И я в детстве, кроме выученного испанского, только это и понимал. Потому я взволновался, когда однажды в коллегиуме отец Меда, один из моих учителей, прочитал какие-то стихи на языке, показавшемся мне родным. Он объяснил, что это комский диалект. Комо расположен на крайнем северо-западном углу Брианцы. Из Комо родом Павел Иовий, описавший трецкий мост. Павел Иовий Новокомский общался с посланником великого князя Василия Иоанновича в Риме, толмачом Дмитрием Герасимовым, и аккуратно записывал его рассказы о России: "...Двина... несется в стремительном течении к северу и... море там имеет такое огромное протяжение, что, по весьма вероятному предположению, держась правого берега, оттуда можно добраться на кораблях до страны Китая, если в промежутке не встретится какой-нибудь страны".

Президент российского ПЕН-Центра писатель Андрей Битов:

Одно из моих давних эссе начиналось ловкой фразой: "Ничего более русского, чем язык, у нас нет"... Русский язык... он обучен изначально греческому, с помощью Ломоносова - латыни, с помощью Пушкина - французскому, с помощью Набокова и Бродского - английскому. Это язык-губка, который, оставаясь самим собой, нацчен многим языкам.

Обаяние русского языка распространяется и на тех иностранцев, которые им пользуются. Действиткльео, мы знаем иностранцев, которые очень гордятся тем, как они освоили русский язык и любят Россию. Они начинают шутить - как правило, неудачно - и очень любят пересказывать анекдоты, которые утрачивают всякий смысл, потому что в них внутренний перевод все равно живет.

Может быть итальянцу Марио Корти принадлежит великая честь начать писать по-русски. Потому что я еще не знаю ни одного его предшественника. В обратную сторону - было: русские писали на иностранных языках. А вот чтобы кто-то писал художественную прозу по-русски, имея родным другой язык - я этого не встречал ни разу.

Если так, то это просто великий феномен, потому что проза его очаровательна, умна, "борхесианская" - в лучшем смысле этого слова. Потому что слишком много сейчас появилось подражателей Борхесу по-русски, русских писателей, которые имитируют только внешнюю сторону, но не культуру. Культурой они не могут насытить такого рода тексты.

В общем, может быть, это окажется первый иностранец, пишущий по-русски.

НЕТ ДАРА РУКИ

Все наши поступки требуют оправдания. Не только плохие. И не только поступки. У Владимира Соловьева есть книга: "Оправдание добра".

Даром руки я называю умение писать. Однажды мой друг Пьеро Кази предложил создать клуб неписателей, состоящий из двух человек - его и меня. Он констатировал, что писать и печататься стало массовым явлением - он и я единственные в нашем окружении, кто ничего не сочинял и сочинять не собирается... Конечно, это не более, чем преувеличение Среди пишущих, а главное печатающих все что угодно, я не был исключением. Вспоминая о некоторых своих опубликованных работах, я до сих пор краснею.

Так что я-то не то, чтобы не хотел писать или не писал. Просто у меня нет дара руки -мне писалось и пишется нелегко. Но вот в моей жизни произошло событие, которое заставило меня время от времени что-то сочинять уже совсем в новом для меня жанре, причем непременно по-русски. Я получил работу на радио. И снова стал учеником.

Я стал получать удовольствие от моей новой работы. И, судя по откликам, кое-кто из моих слушателей тоже. В такие моменты исчезают пессимизм, депрессия, конфликты с самим с собой. И жизнь внезапно приобретает смысл.

Я и в худшие свои минуты скептически относился к интроспективным процедурам, например к психоанализу. Мне кажется, чем больше копаться в себе, тем глубже погрязать в аду, наткнувшись на самое первородное зло. И выбраться потом очень трудно - скорее, ад затянет тебя, чем даст себя искоренить. И я никогда не встречал человека, который избавился от того, что называют комплексами, от страха и трепета после общения с психоаналитиками.

Есть задачи поважнее, чем поиск самого себя.

Что еще меня побудило сесть за компьютер? Однажды меня просили написать автобиографию. Я ограничился несколькими эпизодами детства. И вообще я не люблю автобиографический жанр. Кроме Казановы и Челлини - скучно. Но как рассказать о себе так, чтоб было интересно?

Очень просто - говорить о другом.

ДЗИПОЛИ ВОСКРЕСШИЙ

Дзиполи исчез в двадцать восемь лет. Исчез, когда его слава только начала распространяться по Европе. Исчез столь бесследно, что долгое время сомневались даже в его существовании. Через год после исчезновения Дзиполи отправился в дальний путь. Вместе с ним на корабле были пятьдесят три других члена Общества. Среди них Лосано, Нуссдорфер, Аспергер и Лицарди, а также Примоли и Бьянки. Путешествие оказалось долгим и тягостным - в море провели четыре месяца. Огромно было их изумление, когда, приближаясь к Земле Обетованной они увидели четкую линию, отделяющую синее море от огромной как море мутно-коричневой реки.

Дзиполи поселился в холмистом крае, у подножья высоких гор, и неизвестно побывал ли он когда-либо в редукциях Междуречья, тем более за Великим водопадом. Достоверно известно только, что он регулярно снабжал все тридцать городов своими сочинениями, которые, однако, стали звучать и за пределами редукций, и во дворе наместника.

Музыку сочиняют под инструменты, какие есть в наличии, адаптируют к способностям исполнителей. У Сартия, например, благодаря стараниям Потемкина и других его покровителей, оказались огромный симфонический оркестр, двойной или тройной хор и роговой оркестр из восьмидесяти-ста рогов. Рог издает всего один звук хроматической гаммы, и в заданный момент каждый исполнитель - звук нужной продолжительности. К исполнению привлекались крепостные или солдаты. Иногда Сарти использовал колокола, пушки и фейерверк. Подобные замах, массовость и затрата средств возможны только в России. Сарти родился через четыре года после смерти Дзиполи.

У Дзиполи было поскромнее, хотя жители редукций показали себя очень способными музыкантами. Местный инструментальный ансамбль состоял из тридцати-сорока исполнителей, игравших в основном на струнных инструментах и флейтах, но иногда использовались также рога, фаготы и флажолеты. Хор был смешанный, с мужскими, детскими и женскими голосами, или однородный - с детскими голосами. Музыкальные инструменты изготавливались самими поселенцами в редукционных мастерских. Кроме того, если до своего исчезновения Дзиполи мог сочинить вещи вроде "Отмстить за оскорбленья" или "Моя прекрасная Ирина", то теперь ему заказывали только музыку для сопровождения церковных обрядов. Темп жизни в редукциях определялся богослужебным кругом.

В свой лесной период обитатели редукций практиковали людоедство и многоженство. Убеждением и без особого принуждения Обществу удалось искоренить эти нравы.

Общество обеспечило "дикарям" протекцию от приступов мамлюков, которые захватывали их в плен, чтобы продать в рабство. Научило военному делу и владению огнестрельным оружием. Принесло молитву: Ore R_va... Родной язык стал обязательным. Были составлены грамматика и словарь, и в редукционных школах все дети учились читать и писать на родном языке. Самые талантливые обучались ремеслам, в том числе книгопечатанию. Другие привлекались к сельхозработам.

Особенно большие доходы приносили редукциям плантации местного чая.

Гостеприимная семья часто приглашала родителей Начинающего пить чай. Мать ходила редко - она считала местных грязными и вонючими. Маленький сосуд с чаем переходил из рук в руки, и каждый всасывал ярко-зеленую жидкость из одной и той же трубочки... Местный чай содержит кофеин, теобромин, витамины А, B и С, дубильные и прочие вещества.

Дзиполи умер в тридцать восемь, незадолго до намеченного рукоположения. "Дикари" переписывали его музыку и передавали из поколения в поколение. Архитектор из Швейцарии, восстанавливая запущенное архитектурное наследие Мартина Шмида, случайно напал на аккуратно сброшюрованные бумаги. Среди сочинений, дошедших до нас: Блажен муж, Тебе Бога славим, несколько месс, Исповемся, Лавретанские литании, Боже, в помощь мою вонми: Господи, помощи ми потщися, и прочие и прочие.

НЕТ КАТАЯ

Путь Ли Мадоу Начинающий выбрал в детстве, еще до того, как о нем узнал. В деревню приехал проповедник. Он говорил об огромной стране в конце света, в которой власть захвачена безбожниками, о преследованиях верующих и изгнании духовных лиц иностранного происхождения. Позже Начинающий узнал, что это была та самая страна, в которой Ли Мадоу совершал свой великий подвиг.

Родители обещали проповеднику, что вскоре они отправят ребенка в коллегиум на обучение. В желании Начинающего была, возможно, доля авантюризма. Он тогда еще не знал, что "можно стать мучеником, не получив удара мечом, и не обязательно отправляться в дальний путь, чтоб быть паломником". Эти слова Ли Мадоу он понял много лет спустя.

Каждый день перед сном, в темноте под крытой аркадой, обрамляющей сквер, пели гимн. В сквере, прямо в центре, Небесные ворота, они же - Башня из Слоновой Кости. Пели, лицом, обращенным к ней.

Здравствуй, царица, мать милосердия.
Жизнь, сладость и надежда наша, здравствуй.
К тебе взываем...
О тебе мечтаем, плачущие и стонущие
В этой юдоли земной.

Путь этот Начинающий прервал в отрочестве - зов чувств стал неотразимым.

ТАНГО

Риачуэло определяет южную границу столицы. Прямо в устье расположен самый живописный квартал. Ла-Бока - Устье, рот - некогда была пристанищем всякого европейского сброда, в основном лигурийцев. В борделях, кабаках, на улице играла музыка - скрипка, пианино, флейта, гармошка, бандонеон. С толпой изгоев из Европы смешивались креолы - криожос. Здесь зародилось танго. Отсюда оно пошло по белу свету.

Из Старого света контрданс, вместе с колонизаторами, перебрался в Новый. В Гаване преобразовался в хабанеру, и в новом виде взял обратный курс. Тут хабанера изменила Себастьяну Ирадьеру, перешла к Бизе, и с ним обрела мировую славу. Но неспокойно сиделось ей на одном месте, и она решила вновь эмигрировать - в этот раз в район Серебряной реки. Песня постоянно куда-то уезжает и перебирается из гавани в гавань. El choclo - Початок, созданный в: Буэнос Айресе в 1903-м году, дебютирует в Париже в 1907-м. Неизвестно откуда он перекочевал в 1915-м в поэму Маяковского "Война и мир", где первые такты появляются в нотной записи в начале первой части; а в третьей Спаси Го-о-споди лю-ю[ди твоя] "вздрогнула от крика грудь дивизий" - тропарь, который поется на Воздвижение частного и животворящего креста, а в более пространном варианте во время Вечерни на Литии, что также использовано Чайковским в 1812; затем тропарь из Великой Панихиды "Упокой Господи душу усопшаго раба Твоего" два раза, а в середине "Вечная память".

Несколько лет спустя - возможно, в период НЭПа - в России на музыку El Choclo были положены слова известной песенки "На Дерибасовской".

Отец уехал "на страну далече" - искать счастья как миллионы его соотечественников, бежавших из дома отчего, разрушенного войной.

Когда ему удалось скопить на билеты, он выписал семью. Отправились из Генуи. Старое судно называлось Сальта. Спали в каюте третьего класса - Начинающий, его маленькая сестра, мать и еще несколько женщин. В пути они были почти месяц - Неаполь, Барселона, Лас-Пальмас, Сантос, Монтевидео. Наконец, Буэнос-Айрес, Аргентина - земля обетованная.

На южном берегу Риачуэло - Авежанеда: бойни, мясокомбинаты, кварталы, постепенно уходящие в пампу - бескрайнюю аргентинскую степь. В степи стада коров и лошадей, одинокие фермы, особняком стоящий омбу. Там хозяин гаучо - главный герой и исполнитель милонги. Оттуда креольские скотоводы - криожос - пригоняли скот на убой: стада в тысячи голов. Вонь наполняет воздух, разносится по окрестным кварталам.

Вместе с вонью расползались криожос, толклись в борделях на Устье. При каждом факон - аргентинский кинжал, иногда гитара. С помощью факона compadrito (куманек) - гаучо, ставший городским жителем превратилился в хозяина Юга. Он принес с собой милонгу, и она совокуплялась с музыкой оборванцев из-за океана, а в воздухе носились реминисценции кандомбе.

Вот эти чудесные комбинации и породили танго.

Начинающему было лет шесть, когда родители подарили ему игрушечный аккордеон. Левая клавиатура давала тонику и доминанту, а правая охватывала всего одну октаву. Родители договорились с музыкантом, игравшим на бандонеоне. Звали его, кажется, Рамирес. Бандонеон - модификация аккордена, осуществленная немцем по фамилии Банд. В Германии инструмент Банда не получил признания. Он - такой же пария как изгои Буэнос Айреса. Получил в Аргентине. С тех пор танго и бандонеон стали неразлучными друзьями. Начинающий не любил танго, не ценил резкость ритма, вопль бандонеона его раздражал. От Рамиреса - смуглого, высокого роста, худого, с черными усиками и напомаженными волосами, словом стереотипа исполнителя танго - он получил первые уроки музыки.

Неизвестно куда, но африканцы испарились после их освобождения от рабства в 1813. Это они танцевали кандомбе и они, как говорят, обозначали ударный инстрмент, аккомпанирующий танцы, словом танго или тамбо. Но по-латыни tango, первое лицо настоящего времени глагола tangere - трогать, прикасаться, щупать, а по-испански taner - от того же латинского танго - означает играть на каком-то инструменте.

В земле обетованной прожили одиннадцать лет.

Состояния отец не сделал. Денег всегда не хватало, порой даже на самые минимальные нужды. Шестьдесят первый год. Снова в путь - в обратный. На том же старом судне третьего класса.

Из порта в порт и через океан: Монтевидео, Сантос, Рио де Жанейро, Мадейра, Лиссабон, Барселона, Неаполь, Генуя... Денег не было и последний поезд ушел. Пришлось брать такси. По автостраде Дей фиори, темной ночью, отправились в Милан. В центре Милана еще стояли руины домов, разрушенных войной.

Отец так и остался блудным сыном, как останется на всю свою жизнь и Начинающий. И хоть он опомнился и вернулся в Отчий дом и сказал "Отче, согрешил я пред Тобою", тот не выбежал ему навстречу и не обнял скитальца. Но...

Скажи, моя звезда,
Что не зря надеюсь я.

В Милане они и осели. Начинающий все еще не любил танго, не сознавал, что оно уже стало частью его...

Радио Свобода (script and sound)

ТАНГО

Марио КОРТИ

Эту программу Вы можете также послушать в фромате RealAudio: - Послушать сразу или - Выгрузить для локального прослушивания

Говорит Радио Свобода. У микрофона Марио Корти. Танго.

Река Риачуэло отмечает южную границу Буэнос Айреса. Самый живописный квартал аргентинской столицы расположен прямо на устье этой мутной реки. Ла Бока - устье, рот. Квартал Ла-Бока когда-то был пристанищем всякого европейского сброда, в основном генуэзцев, лигурийцев. В борделях, кабаках, на улице играла музыка - скрипка, пианино, гармошка, флейта. С толпой иммигрантов из Европы смешивались креолы - криожос. Здесь и зародилось танго. Отсюда оно пошло по белу свету.

Отец уехал в сорок восьмом. Уехал искать счастья, как миллионы других итальянцев, бежавших из нашей разрушенной войной страны за океан. Когда ему удалось скопить на билеты, выписал нас. Отправились из Генуи. Год был 50-й. Старое судно называлось Сальта. Спали в каюте третьего класса. Я, моя маленькая сестра, мать - и еще несколько женщин. В пути мы были почти месяц. Неаполь, Барселона, Канарские острова, Сантос, Монтевидео. Наконец, Буэнос Айрес, Аргентина - земля обетованная.

MI BUENOS AIRES QUERIDO

Alfredo Le Pera

Carlos Gardel

Mi Buenos Aires querido,
cuando yo te vuelva a ver,
no habra mas penas ni olvido.
El farolito de la calle en que naci
fue el centinela de mis promesas de amor,
bajo su inquieta lucecita yo la vi
a mi pebeta luminosa como un sol.
Hoy que la suerte quiere que te vuelva a ver,
ciudad portena de mi unico querer,
oigo la queja de un bandoneon,
dentro del pecho pide rienda el corazon.
Mi Buenos Aires, tierra florida
donde mi vida terminare.
Bajo tu amparo no hay desenganos,
vuelan los anos, se olvida el dolor.
En caravana los recuerdos pasan
como una estela dulce de emocion,
quiero que sepas que al evocarte
se van las penas del corazon.
Las ventanitas de mis calles de arrabal,
donde sonrie una muchachita en flor;
quiero de nuevo yo volver a contemplar
aquellos ojos que acarician al mirar.
En la cortada mas maleva una cancion,
dice su ruego de coraje y de pasion;
una promesa y un suspirar
borro una lagrima de pena aquel cantar.
Mi Buenos Aires querido...
cuando yo te vuelva a ver...
no habra mas penas ni olvido...

Corti

На южном берегу Риачуэло, напротив Ла Бока, - Авежанеда. Бойни, мясокомбинаты, кварталы, постепенно уходящие в пампу - бескрайнюю аргентинскую степь. Из пампы креольские скотоводы - гаучос - пригоняли на убой скот - стада в тысячи голов. Вонь наполняет воздух, разносится по прилегающим кварталам и до самой пампы. Вот и креолы - криожос - распространялись - как эта вонь - по южным кварталам Буэнос Айреса, толклись в борделях в Ла Бока, смешиваясь с европейским сбродом. При каждом - факон - аргентинский кинжал - иногда гитара. Они принесли с собой из пампы песню, по названию милонга. С помощью факона compadritos - гаучос, ставшие городскими жителями - хозяйничали в южных кварталах Буэнос Айреса. Здесь песни их стали сливаться с музыкой из Европы. Соприкосновение креольской культуры с изгоями Старого Света породило танго.

[Enrique Santos Discepolo. Musica de Angel Villoldo:El choclo]

El choclo - Початок: Буэнос Айрес, 1903-й год. В Париже это танго появляется в 1907 году, в поэме Владимира Маяковского Война и мир - в нотной записи - в 1915-м. Много лет спустя - возможно, в период НЭПа - в России на музыку El Choclo были положены слова известной блатной песни На Дерибасовской.

С десяти до пятнадцати лет я учился в Буэнос Айресе - в своего рода школе-интернате: Колехио. По национальному составу, этот колехио отражал всеаргентинский "мелтинг пот" - "плавильный котел". Преподаватели, школьники и обслуживающий персонал были самого разного происхождения: бразильцы, парагвайцы, испанцы, баски, немцы, французы, итальянцы, немцы Поволжья из аргентинского междуречья. Был и один армянин. Говорили в школе на немецком, русском, испанском и гуарани - языке индейского племени, распространенном в Парагвае, Уругвае и на северо-востоке Аргентины. Повар был русский. Газета нашей школы печаталась в литовской типографии, которая находилась за рекой Риачуело, в Авежанеде. Один раз меня послали туда за гранками. Я шел пешком. Это было далеко. Баррио - квартал, где находился наш колехио - был одним из самых бедных в Буэнос-Айресе.

Танго-песня Анибаль Тройло в исполнении автора - Nocturno a mi barrio, Ноктюрн моему кварталу.

[Anibal Troilo - Nocturno a mi barrio]

Говорят, что словом танго или тамбо афро-южноамериканцы обозначали ударный инструмент, под ритм которого они танцевали. О происхождении этого слова существует много теорий. Но есть мнение, что оно происходит от латинского tango, первое лицо настоящего времени глагола tangere - трогать, прикасаться, щупать. По испанский taner - от того же латинского танго - значит играть на каком-то инструменте.

[Pedro Contursi, S.Castriota - Mi noche triste]

Как я уже говорил, танго возникло в южных кварталах Буэнос-Айреса, населенных итальянцами, французами, немцами - оборванцами из всей Европы. Сначала появился кандомбе - афро-аргентинский танец первой половины прошлого века. То, что от него осталось, позаимствовало танго. Песенная милонга родилась на пампе. Там - стада коров и лошадей, там - одинокие фермы и деревья, там хозяин - гаучо - главный герой и исполнитель милонги. Потом милонга перебралась в город и видоизменилась, принимая черты городского фольклора. Хабанера - кубинская разновидность европейского контрданса. Она получила дальнейшее развитие в Испании, откуда, по всей вероятности, и попала в Аргентинскую столицу. Итак: кандомбе, милонга, хабанера. Всего несколько элементов, из которых сложилось танго. Танго Mi noche triste - Грустная ночь.

[Pedro Contursi, S.Castriota - Mi noche triste]

Шансонье Атауалпа Юпанки - представитель креольской культуры, певец пампы. В его исполнении деревенская милонга Los ejes de mi carreta - Оси моей повозки.

Оси моей повозки
не смазываю -
скучно по тропкам кататься...
Тишины не надо мне,
не о чем мне думать,
когда-то, в другие времена я думал,
теперь мыслей нет.
Оси моей повозки смазывать не буду
никогда.

[Atahualpa Yupanqui - Los ejes de mi carreta]

Франция. Первая мировая война. Пять братьев погибают на поле боя. Старушка-мать остается одна с пятью орденами. Отбой в ночи, отбой в душе.

SILENCIO. C. Gardel, H. Petrossi, A. Le Pera.
Silencio en la noche,
ya todo esta en calma,
el musculo duerme,
la ambicion descansa.
Meciendo una cuna
una madre canta,
un canto querido
que llega hasta el alma,
porque en esa cuna
esta su esperanza.
Eran cinco hermanos,
ella era una santa,
eran cinco besos
que cada manana,
rozaban muy tiernos
las sedas de plata...
de esa viejita
de canas muy blancas;
eran cinco hermanos
que al taller marchaban.
Silencio en la noche
ya todo esta en calma,
el musculo duerme,
la ambicion trabaja,
un clarin se oye...
peligra la patria
y al grito de Guerra!
los hombres se matan...
cubriendo de sangre
los campos de Francia.
Hoy todo ha pasado,
florecen las plantas,
un himno a la vida
los arados cantan.
Y viejecita
de canas muy blancas,
se quedo muy sola...
con cinco medallas
que por cinco hijos
la premio la patria.

Corti

Отбой. Silencio. Исполнение - Карлос Гардель. Гардель. Настоящее имя Шарль Ром.альд Гард. Родился в конце прошлого века во Франции, в Тулузе. Незаконнорожденный. Ребенком мать привезла его в Аргентину. Погиб в тридцать пятом году в авиакатастрофе в Колумбии. В коллективном сознании аргентинцев это одно и то же - Гардель и танго.

Мне было лет шесть, когда родители купили мне игрушечный аккордеон. Левая клавиатура давала тонику и доминанту, а правая охватывала всего одну октаву. Родители договорились с одним музыкантом, игравшим на бандонеоне. Звали его, кажется, Рамирес. Должен сказать, что в детстве я не любил танго, не ценил резкость ритма, звук бандонеона меня раздражал. От Рамиреса я получил первые уроки музыки. Смуглый, высокого роста, худой, с черным усиками и напомаженными волосами. Стереотип аргентинца-исполнителя танго. Мы тогда жили в Лас Эрасе, городке в ста двадцати километрах от Буэнос Айреса. Рамирес играл в знаменитом оркестре в Буэнос Айресе, куда он ездил каждую неделю на уик-энд. Как мне помнится, играл Рамирес в легендарном оркестре Анибал Тройло.

[Anibal Troilo - Quejas de Bandoneon]

В исполнении Анибал Тройло и его оркестра - Вопль бандонеона. Бандонеон - такой же пария, как бедняки Буэнос-Айреса. Это модификация аккордеона, осуществленная немцем по фамилии Банд - оттуда слово бандонеон. В Германии инструмент Банда не получил признания. Получил в Аргентине. С тех пор танго и бандонеон стали неразлучными друзьями.

Вернемся к основным музыкальным жанрам, из которых сложилось танго. В этой передаче мы уже слушали образчик деревенской милонги. Для сравнения - Milonga городская. Она уже ближе к танго.

[Fernando E. Solanas, Milonga del tartamudo]

Милонга заики в исполнении Альфреда Ситарроса.

И наконец, еще одна предшественница танго - Хабанера. Самая популярная хабанера в мире была сочинена в Испании в 1862 году Себастьяном Ирадьером. Она была использована французским композитором Жоржем Бизе в опере Кармен. - Тут уже чувствуется ритм танго.

[Georges Bizet - Carmen, Habanera]

Радио Свобода. Танго. Говорят, что танго отражает тоску и одиночество иммигранта. Сочинитель танго, аргентинец Луис Браво с этим не вполне согласен. По его мнению, танго "скорее музыка эмигранта, который постоянно куда-то уезжает и никогда не находит дорогу домой".

Vuelvo al Sur - Возвращаюсь на юг, танго, на бандонеоне Астор Пьяццолла, голос Роберто Гоженече, по прозвищу и происхождению - "Поляк."

VUELVO AL SUR

Letra de Fernando E. Solanas

Musica de Astor Piazzolla

En la pelicula es cantado por Roberto Goyeneche

Vuelvo al Sur,
como se vuelve siempre al amor,
vuelvo a vos,
con mi deseo, con mi temor.
Llevo el Sur,
como un destino del corazon,
soy del Sur,
como los aires del bandoneon.
Sueno el Sur,
inmensa luna, cielo al reves,
busco el Sur,
el tiempo abierto, y su despues.
Quiero al Sur,
su buena gente, su dignidad,
siento el Sur,
como tu cuerpo en la intimidad.
Te quiero Sur,
Sur, te quiero.
Vuelvo al Sur,
como se vuelve siempre al amor,
vuelvo a vos,
con mi deseo, con mi temor.
Quiero al Sur,
su buena gente, su dignidad,
siento el Sur,
como tu cuerpo en la intimidad.
Vuelvo al Sur,
llevo el Sur,
te quiero Sur...

Corti

В Аргентине мы прожили одиннадцать лет. Сначала в Лас Эрасе. После того, как я уехал в Буэнос-Айрес, в колехио, родители с сестрой переселились в Эмпальме Лобос, крупный железнодорожный узел близ Лобоса, откуда родом аргентинский диктатор Хуан Перон. Огромный, красивый вокзал посредине пампы. С одной стороны вокзала - единственная улица, пыльная, неасфальтированная. Мы - единственные итальянцы среди немецких поселенцев - жили с другой стороны железнодорожного узла. Настоятель прихода был чех, а садовник, который работал на участках немцев, да и в нашем тоже, был поляк.

Диктатура. Доминго Перон. Эвита. Пение перонистских гимнов в школе. Национализация нефти, национализация телефонов, антиамериканская кампания, поджог церквей, арест священника нашего прихода в Лас Эрасе...

Крушение перонизма, революция. Помню, как мы радовались, когда наконец появился белый хлеб, из зерна. Президент Лонарди, запуск первого спутника в космос, президент Фрондиси, землетрясение в Чили. Состояния отец не сделал. Денег всегда не хватало, порой даже на самые минимальные нужды. Шестьдесят первый год. Снова в путь - в обратный. На том же старом судне третьего класса. Из порта в порт и через океан: Монтевидео, Сантос, Рио де Жанейро, Мадейра, Лиссабон, Барселона, Неаполь, Генуя... Оттуда по ночной автостраде Дей фиори - в Милан. В центре Милана еще стояли руины домов, разрушенных войной. В Милане мы и осели. Я тогда все еще не любил танго, не сознавал, что оно уже стало частью меня...

LEJANA TIERRA MIA

Letra de Alfredo Le Pera.

Musica de Carlos Gardel.

Lejana tierra mia
bajo tu cielo,
bajo tu cielo,
quiero morirme un dia
con tu consuelo,
con tu consuelo.
Y oir el canto de oro
de tus campanas
que tanto anoro;
no se si al contemplarte
al regresar
sabre reir o llorar...
Silencio de mi aldea
que solo quiebra la serenata
de un ardiente Romeo
bajo una dulce luna de plata.
En un blacon florido
se oye el murmullo
de un juramento,
que la brisa llevo con su rumor
de otras cuitas de amor.
Siempre esta
el balcon
con su flor
y su sol...
Tu no estas, faltas tu...
Oh! Mi amor...
Lejana tierra mia
de mis amores,
como te nombro
en mis noches de insomnio
con las pupilas
llenas de asombro...
Dime, estrellita mia,
que no son vanas mis esperanzas;
bien sabes tu... que pronto he de volver...
a mi viejo querer.

Танго. Продюсер выпуска Руслан Гелисханов. Вел Марио Корти.

Радио Свобода (script and sound)

МАРИНА ФИЛИППОВА

Марио КОРТИ

Филиппова:

Я всегда пела, лет с пяти, наверное... Ужасно интересно играть со стилями, действительно с разным звуком, разной манерой. Это такое удовольствие! Вокалист, который может разными стилями петь разный репертуар. Наверное это, может, самая лучшая профессия на свете...

Из итальянской и американской прессы:

Голос Марины Филипповой точно настроенный инструмент, более нежный, чем звучание флейты, но в то же время и более густой, столь подвижный, что даже самые запутанные барочные украшения кажутся в ее исполнении простыми....

Богато окрашенное меццо, обладающее блестящей вокальной виртуозностью.

Во селе, селе Покровском

В исполнении меццо-сопрано Марины Филипповой "Во селе, селе Покровском" из оперы испанского композитора Висенте Мартина-и-Солера "Федул с детьми" на либретто Екатерины Второй. Забавна история этой арии. Собственно это довольно известная русская народная песня, автором которой была, как считают, императрица Елизавета Петровна. Мартин-и-Солер и Екатерина Вторая использовали ее в своей опере "Федул с детьми".

Из российской прессы:

Программы Марины Филипповой воспринимаются как законченный и отчетливый художественный текст: За ними ощутима умная работа знатока и творческое наслаждение художника....

С Мариной Филипповой я встретился в Мюнхене, куда она приехала с концертом. Почему она исполняет музыку неизвестных или мало известных композиторов?

Филиппова

В Петербурге хранится так много интересной музыки, которая звучала 200 лет назад и даже больше. Это был музыкальный быт того времени. Этим жил двор императорский. И приглашались лучшие музыканты из Европы. Также и русские музыканты работали, лучшие силы. В общем-то, почти наверняка можно сказать, что, в основном, музыка была очень хорошего качества. Конечно, это очень несправедливо, что впоследствии все это забыто. Вообще, лично меня убивает то, что в филармонии исполняется все время одно и то же. Просто невозможно. Почему только что-то из Моцарта, почему что-то из Бетховена? Как говорят, "у Бетховена есть три симфонии". Знаете, да?.. Это очень грустно. Ведь даже у очень крупных, известных композиторов можно найти произведения, которые не исполняются, которые по качеству ничуть не уступают общепризнанным шедеврам. Сама эта позиция, что "люди как-то хотят узнавать, слышать что-то знакомое", кажется мне в корне неправильной. Мне кажется, что сейчас пришло совсем другое время, и не только мне. Судя по всем тенденциям, в Европе и не только в Европе все больший интерес к тому, что когда-то звучало, имело большой успех и потом по каким-то причинам, может быть случаййным, было забыто.

Corti

15 октября 1799 года впервые прозвучала опера "Enea nel Lazio", сочиненная к бракосочетанию Великих княжен Елены и Александры придворным композитором Джузеппе Сарти. Ему и его коллеге Мартину-и-Солеру мы посвятили несколько передач в цикле "Неаполь в Петербурге". В феврале 1999 года - через двести лет после премьеры - Марина Филиппова организовала концертное исполнение " Enea nel Lazio": собрала певцов, хор, договорилась с оркестром и с театром. Она сыграла роль как импрессарио, так и музыковеда. Петербургская газета "Час пик" - из статьи главного редактора энциклопедического словаря "Музыкальный Петербург" Анны Порфирьевой:

Марина Филиппова, певшая вместо кастрата героическую партию Энея, и сама обладает чертами героической личности. Много лет она собирает и исполняет петербургские раритеты. Помнятся несколько концертов, на которых звучали такие редкости, как Менуэт маленького Бирона... и виртуозные арии, написанные Кашиным для императрицы Елизаветы Алексеевны. Затем была исполнена и записана программа из сочинений великого французского арфиста Жана-Баптиста Кардона. Взявшись за реализацию оперы Сарти, Марина проделала огромную работу: от получения гранта Сороса и изготовления компьютерной партитуры до исполнения - все было организовано, заказано, проконтролировано. Музыка, прозвучавшая в конце февраля в Эрмитажном театре... первый шаг на пути возрождения истинной петербургской традиции.

Мюнхен, июль 99-го. Вопрос Марине Филипповой: почему именно Сарти, и почему именно "Enea nel Lazio "?

Филиппова

Ну вот, в кабинете источниковедения хранится очень много партитур; того же Сарти тоже. В основном, это неподъемные, конечно, произведения. То есть, они, конечно, подъемные, если иметь большую материальную базу, но, в целом, это - большие произведения с большим количеством исполнителей. Так что в данном случае мы, честно говоря, еще и поэтому решили в пользу этой оперы, потому что четыре солиста, и хор поет очень мало, и партитура на взгляд, как можно было ее прослушать "внутренним ухом", выглядела достаточно прозрачно. Эту оперу Сарти "Enea nel Lazio " я недооценила. Мне показалось: Ну, да, так - красиво, приятно, должно быть интересно. Но когда пошли оркестровые репетиции, я была в таком восторге, это был такой подарок, потому что это оказалось гораздо интереснее. В оркестровом варианте это все расцвечено такими необыкновенными красками. Сарти оказался действительно просто мастер оркестровки в высшем понимании этого слова.

Corti

Из оперы "Enea nel Lazio", сопрано - Яна Иванилова, меццо-сопрано - Марина Филиппова, дуэттино Энея и Лавинии:

Duettino

Разобраться с любым музыкальным сочинением, которое существует только в рукописной форме, и никогда не было издано, непростая задача. Нужны специфические знания - филологические, исторические, чисто музыкальные. О трудностях, с какими сталкикалась при расшифровке оперы Сарти, рассказывает Марина Филиппова.

Филиппова

Когда начали уже готовить голоса, оказалось,что целая партия не выписана. А написано - что-то по первым скрипкам, например, или что-то еще вроде этого. Здесь пришлось, конечно, и самим подумать, и с композиторами посоветоваться. Одна бы я не справилась, безусловно. Сокращений много, и еще очень много было сокращений в тексте, в итальянском тексте. Это было достаточно ужасно, потому что итальянский язык как-то сильно отличается от современного. Ну и когда мы, уже как бы вроде намучившись, расшифровали то, что там написано, мы вдруг нашли напечатанное либретто в публичной библиотеке. Но это был подарок. Это, конечно, так помогло. Оказалось, что некоторые сокращения очень простые. Например, "nel" никогда не пишется "nel" - просто какая-то закорючка. Другое: какой-то предлог... Понимаете, под нотами - там же много речитативов и места мало, и они так сокращают.

Corti

Иногда задача облегчается тем, когда у тебя в распоряжении есть несколько экземпляров.

Филиппова

Конечно.

Corti

И они хранятся в разных местах... У вас была одна копия?

Филиппова

Одна.

Corti

И как бы партитура... У вас не было партий для каждого инструмента, которые помогли бы реконструировать?

Филиппова

Не было. Нет. Я слышала, что где-то есть еще один экземпляр - то ли в Дании... Где-то в Скандинавии хранится. Но как его найти? Но, в принципе, вы знаете, все эти сокращения все-таки были рассчитаны на музыкантов. Они не то, что какие-то нелогичные или уж совсем небрежные. Просто мне кажется, что в те времена они рассчитывали, что все-таки музыканты довольно умные люди. Это уже потом все так расписано - уже каденцию тебе распишут по ноткам - что ты должен играть, как вообще дураку... А тогда люди очень много люди импровизировали. Мне кажется даже, что вот эта небрежность потом стала импонировать. Потому что: "Ну вот, да... А вот по какому инструменту альт играет? А вот давайте сами шайте? Поэкспериментируйте немножко"? Но я была бы, конечно, очень рада, если бы в моем распоряжении был бы барочный оркестр, или вот классический оркестр, потому что, например, в этой партитуре четыре различных вида валторн. Ну нет у нас сейчас их. Это очень жаль. Это было так... немножко трудно, потому что не сразу сообразишь, куда транспонировать. Надо было все унифицировать. Но самое приятное было, когда мы, наконец, все это свели в компьютерную партитуру: так пресно все очень выглядеть стало - валторны все время в одном ключе. И когда я дала эти партии валторнистам из замечательного оркестра "Санкт-Петербург Камерата", они сказали: "Зачем вы переписали, мы бы все прочитали. Они все это могут, у них какая-то генетическая память есть". Они сказали: "Да, это было бы чудесно сыграть это на натуральных валторнах".

Corti

Из оперы Джузеппе Сарти "Энеа нель Лацио" - терцет; тенор Федор Леднев, сопрано Яна Иванилова, меццо-сопрано Марина Филиппова.

Terzetto

Из биографии Марины Филипповой: родилась в Ленинграде, училась пению у Екатерины Громовой, Нэлли Ли и Зары Долухановой. В Ленинградской государственной консерватории занималась на дирижерско-вокальном и музыковедческом факультетах. Солистка ансамбля старинной музыки Pro Anima. Марина Филиппова о себе.

Филиппова

Я счастливейший человек, мне повезло с самого начала и глобально Училась в Москве в музыкальном училище... "Музыкально-Педагогическое Училище Октябрьской Революции", - так оно называлось. У меня были такие преподаватели - я с ними дружу до сих пор. Приезжаю в Москву - прежде всего, бегу к своей учительнице по хоровому дирижированию. То есть, у меня как вот "московская мама" есть. Ну, просто повезло, причем по всем предметам. Замечательное училище, готовит очень высокопрофессиональных людей. Но при всем при этом, что у нас был факультет музыкального воспитания, хорового дирижирования, мне как-то не привелось пионерских песен петь ни разу в жизни. Ни разу в жизни! Хотя до сих пор помню тексты некоторых из них наизусть. Потому что когда я училась на третьем курсе - мне сразу было очень интересно петь старинную музыку. Мы искали какие-то... старались... ну то, что было опубликовано, что мы могли достать. Тогда выходили венгерские сборники. Они были доступны, стоили копейки. Даже ансамбль какой-то сделали - несколько девочек, пять или шесть. Я уже как-то пыталась что-то такое петь, и пела в камерном хоре Московского Университета. Один раз пришел к нам дядечка с лютней - это был Шандор Калаш - может, вы знаете его, вот венгерского происхождения музыкант, который живет в Москве. Он был один из первых. Как-то он сразу нас пригласил - у него был абонемент в Гнесинском институте - и как-то так пошло. А потом переехала в Петербург в консерваторию. У нас был ансамбль консерватории. Потом я познакомилась с Геннадием Львовичем Гольдштейном, руководителем ансамбля Pro Anima, который был один из первых в Питере, кто вообще это дело поднимал. Замечательный человек, бывший джазмен. Кстати, сейчас он вернулся к джазу, пишет музыку, у него ансамбль, они играют - 16 или 19 саксофонов. Так что мне очень повезло.

Corti

Михаил Глинка, Pur nel sonno almen talora, итальянская песня, на фортепиано Иван Михайлов, поет Марина Филиппова.

Михаил Глинка, Pur nel sonno almen talora, итальянская песня

Филиппова

Я всегда пела, лет с пяти, наверное... Так что это у меня как раз большое счастье. Я считаю, что это у меня как-то очень все прямо получилось. Пыталась я участвовать... Как-то так получилось, что я училась на дирижерско-хоровом, причем у замечательного...Я поехала специально в Питер, чтобы поучиться у Валентина Ивановича Нестерова, потому что я слышала его записи - у него был Ленинградский камерный хор. Это - выдающийся знаток хорового стиля, старинной музыки - возрождения, раннего барокко. Они сделали очень много за короткое время. Они записали мессу Машо первые в Советском Союзе. Это музыкант высочайшего вкуса. Сейчас он работает в Кисловодске - руководит симфоническим оркестром. Это ужасно жаль все. Вот уехал Валентин Иванович и образовалась лакуна, которую - сколько у нас сейчас хоров образуется - не заполнить, потому что такой культуры человек, такого уровня... У него пели все с высшим образованием дирижеры-хоровики и музыковеды. Представляете, какой был хор? Причем не получал никто ни копейки. Я к такому преподавателю приехала учиться...

Corti

Тут я поинтересовался, какая у Марины Филипповой любимая музыка.

Филиппова

Последние годы так получилось, что пою самую разную музыку, и романтическую музыку тоже. Но вот, как я уже говорила, даже у очень известных композиторов, так сказать "запетых", можно иногда найти что-то совсем мало известное. В этом, я считаю, моя, может быть, "изюминка", то, что мне действительно интересно. Мы подготовили программу из произведений Петра Ильича Чайковского. Я пою "16 песен для детей", опус 54, на стихи Плещеева. Как мне удалось выяснить, по каталогам это записано всего несколько раз. Это не типичный Чайовский. Это совсем не так, как привыкли у нас - с большим звуком, такими открытыми эмоциями. Даже тошно, невозможно... Ну, как вот запоют, и все одно и тоже, опять. Вдруг мы имеем дело, мы сталкиваемся с музыкой совсем другой - скромной, интимной, прочувствованной до... Ну, вы знаете... Я вот очень долго думала, почему она производит такое трагическое, даже печальное в целом, впечатление? Казалось бы - песни для детей. И вот, только прочитав и дневники его, и все - много книг, письма... Он не смог никогда пережить смерть своей матери. Вот и все. Вот так просто. Что называется, ларчик открывался. Понимаете? Это сквозит там в каждой песне. Если с этой стороны подходить как к чему-то такому очень личному, очень интимному, очень скромно это исполнять, без романтического посыла, получается что-то очень интересное. Вот, например, сейчас у меня такое вот стало любимое сочинение. Сейчас мы планируем сделать диск - эти 16 песен мы уже записали. Сначала у меня был идея скомпоновать это с детским альбомом, с тем, чтобы это был детский диск, и это было привлекательно для публики.

Петр Ильич Чайковский, "Легенда"

Corti

Мы слушали песню Чайсковского на слова Плещеева "Легенда" в исполнении Марины Филипповой под аккомпанементом Дмирия Барбашина.

Филиппова

Наверное, у меня все-таки есть любимый композитор. Я не хочу говорить о барокко - они там все любимые... Я уже вам говорила, какое счастье петь Вивальди... Ужасно интересно играть со стилями, действительно с разным звуком, разной манерой. Это такое удовольствие! Вокалист, который может разными стилями петь разный репертуар. Наверное это, может, самая лучшая профессия на свете. Но много я пою и современной музыки тоже. Дружу с Борисом Ивановичем Тищенко. Мы с ним записали - не знаю, когда выйдет. Тоже никак не выпустит, трудно просто найти деньги. Вот он сам играет... Мне кажется, у него есть такие проникновенные вещи, где-то на уровне действительно прорыва.

Сказать, кто самый любимый очень трудно. Но, наверное, все-таки самый любимый Даргомыжский, композитор, которого очень мало знают на Западе. Я себе просто целью поставила, когда езжу на гастроли специально все время пою Даргомыжского, хотя это мне не прибавляет ни славы, ни публики, ни популярности, потому что люди привыкли, хотят слышать известные вещи. Хотя потом они уходят с концерта восхищенными. В прошлом году мне удалось в Шотландии побывать на фестивале, и я пела романсы Даргомыжского на стихи Пушкина, которые он обожал. Он говорил: "Я ни шагу не могу ступить без своего тезки" - Даргомыжского тоже звали. Александр Сергеевич.

Александр Драгомыжский, стихи Пушкина - Бог помочь вам

Филиппова

Сейчас я записала уже и буду делать диск, который хочу назвать и назову "Любовь и жизнь женщины - романсы Даргомыжского". Здесь две цели: первая цель - это целая женская история, потому что у него 26 романсов, написанных от лица женщины - он как-то тонко чувствовал женскую психологию. Хотя он был очень одинокий, он был очень некрасивый, и его никто не любил. Но женщины-друзья у него были по переписке, самые лучшие друзья - он как-то понимал женскую натуру. Там стихи часто плохие, женщин-поэтесс, но они именно отлично выражают такой немножко сентиментальный дух таких барышень... И у него есть замечательные песни от женского лица в народном стиле. Конечно, такой истории точно не получится, но с другой стороны я все-таки попытаюсь, я все-таки попытаюсь ее выстроить. Второе, что я хотела сделать - подчеркнуть, что он не менее гениален, чем Шуман. Вот когда я делаю в Германии "Russisch-Deutsches Liederabend", вот это наш "конек". Как бы, то, на чем мы имеем гастроли в Германии. Мало кто это может сделать. Мы всегда сочетаем - если у вас Шуман, то у нас и Даргомыжский.

Corti

Александр Драгомыжский, Я все еще его люблю на слова Юлии. Жадовской. На фортепиано Иван Михайлов, поет Марина Филиппова

Александр Драгомыжский - Я все еще его люблю

Крепостной генерала Бибикова Данила Кашин, ученик итальянского композитора Джузеппе Сарти, посвятил императрице Марии Федоровне песню Не будите меня, молоду. Клавесинист Владимир Радченков. Поет Марина Филиппова.

Ах, не будите меня, молоду"

Музыкальный Петербург пробуждается, раскрывает свое великое музыкальное прошлое. Анна Леонидовна Порфирьева, заведующая сектором музыки Российского института истории искусств, и ее коллеги выпустили энциклопедический словарь в трех томах "Музыкальный Петербург", Musica Petropolitana исполняет произведения, сочиненные в Петербурге. Теперь Марина Флиппова собирает фонды для студийной записи "Enea nel Lazio ". И снова впереди - большая, самоотверженная работа.

Говорит и представляет Радио Свобода. Марина Филиппова. Продюсер Руслан Гелисханов, вел Марио Корти. На прощание - фрагмент из баллады Жан-Филиппа Кардона, придворного арфиста в Санкт-Петербурге, Le gentil Troubadour. На арфе Ирина Донская, голос - Марина Филиппова.

Le gentil Troubadour

Радио Свобода (script and sound)

"РИМ - ОТКРЫТЫЙ ГОРОД"

Марио КОРТИ

Марио Корти: К столетию рождения кино. Кинодвадцатка Радио Свобода. Сегодняшний выпуск посвящен картине Роберто Росселлини "Roma citta' aperta", "Рим - открытый город".

"Рим - открытый город" - это фильм о страхе, о всеобщем страхе, но, прежде всего, о моем страхе. Мне тоже приходилось скрываться, бежать. И у меня были друзья, которые были арестованы и убиты. Это подлинный страх, страх с 34-мя кило меньше - может от голода или от террора, которые я пытался описать в фильме "Рим - открытый город" . Роберто Росселлини.

Режиссер - Роберто Росселлини

Музыка - Ренцо Росселлини

Авторы сценария - Серджо Амидеи, Федерико Феллини, Роберто Росселлини

Редактор - Эральдо да Рома

Оператор - Убальдо Арата

Главные роли:

Дон Пьетро, католический священник, деятель сопротивления - Альдо Фабрици

Джорджо Манфреди, коммунист, руководитель военного командования Комитета национального освобождения - Марчелло Пальеро

Майор Бергман, начальник немецкой службы безопасности - Хенри Файст

Пина, невеста Франческо, мать Марчелло - Анна Маньяни

Франческо, типограф, деятель сопротивления - Франческо Гранжаке

И, наконец, Марчелло, 9-летний сын Пины - Вито Анникьярико

Длительность 98 минут

Год 1945-й.

Готовясь к этой передаче, я заглянул в компьютерную сеть Интернет. Там я нашел список лучших ста фильмов за всю историю кинематографии. Не ищите там "Рим - открытый город". Его там нет. Там есть "Ребекка", "Амадеус", "Терминейтор 2", "Во имя отца", "Семь самураев", "Аполлон 13". Мы же. сотрудники русской редакции Радио Свобода, выбрали "Рим - открытый город" и назвали его в числе 20-и лучших.

Вначале Росселлини хотел делать документальный фильм. Он начал работать над ним подпольно в 1944, когда оккупационные немецкие войска были еще в Риме. Он нашел пожилую римскую графиню, готовую финансировать фильм о римском священнике Пьетро Морозини, который был расстрелян немцами за то, что он сотрудничал с партизанами. Та же пожилая римская дама согласилась финансировать и другой документальный фильм о борьбе римских детей с немецкими оккупантами. В конце концов, Росселлини решил объединить эти два сюжета и вместо двух документальных фильмов, сделал один художественный. Несмотря на щедрость римской графини, денег оказалось недостаточно, и фильм был закончен с большим трудом. Тогда в Риме от кинематографической индустрии почти ничего не осталось. В ноябре 43-го кинематографическое оборудование из римских студий Чинечитта немцы увезли в Германию, а сами студии были превращены в склады для военного материала. Семь лучших студий были разбомблены союзниками в 1944 году. Когда Рим был освобожден, американцы превратили некоторые киностудии в лагерь для беженцев, а другие использовали для хранения военного материала, как это делали немцы до них. В таких условиях возрождалось итальянское кино, и возрождение его совпало с появлением фильма "Рим - открытый город". Других средств не было, часто не хватало электричества. Не было даже пленки. Чтобы ее получить официальным путем, надо было ждать очень долго. Но Росселлини спешил. Он хотел закончить фильм еще по горячим следам событий, и решил не ждать с законной доставкой пленки. Он ее достал на черном рынке. Это очень важный элемент, ибо Росселлини нашел пленку второго сорта и столько, сколько было строго необходимо. Не могло быть речи о том, чтобы снять много сцен, а потом от некоторых из них отказаться при монтаже.

Луиджи Паини, кинокритик миланской газеты Il Sole - 24 ore, одной из лучших итальянских газет говорит об историческом значении фильма.

Луиджи Паини: Говорить о фильме "Рим - открытый город" - нелегкая задача. Потому что это фильм-памятник, фильм, который видели все, и восприятие которого требует определенных усилий. Почему я говорю фильм-памятник? Давайте процитируем великого австрийского режиссера, который работал в Голливуде, Отто Премингера. Отто Премингер говорил, что история кино разделена на две части: до и после фильма "Рим - открытый город". Следовательно, это нечто абсолютно новое в истории кино. С этой картиной связывают рождение итальянского неореализма. Это первая часть так называемой военной трилогии, первый из фильмов Росселлини, посвященных Второй мировой войне. Он был задуман в конце 1944 года и реализован в начале 1945. За ним последовали "Пайза", в 1946 , и "Германия - год нулевой" в 1947. И, если это фильм-памятник, то его надо заставить спуститься с пьедестала, надо постараться ощутить те эмоции, которые фильм подобного рода способен вызывать. Потому что, перед памятниками подобает сосредоточить внимание на том историческом моменте, к которому они относятся.

Марио Корти: С московским киноведом Ниной Цыркун я беседовал по телефону.

Нина Цыркун: Если говорить о влиянии Росселлини на творчество советских, русских режиссеров, то следует иметь в виду, что они познакомились с творчеством вообще итальянских режиссеров-неореалистов и Росселлини, в частности, довольно поздно, уже во времена хрущевской оттепели. Конечно, были отдельные режиссеры, которые имели возможность выезжать за границу и там смотреть это кино, но в массе своей, скажем, молодые вгиковские студенты открыли для себя Росселлини довольно поздно, в то время, когда на первый план вышли уже другие кинематографические течения. Но не зря кто-то из французских критиков или режиссеров назвал Росселлини родоначальником всего современного кинематографа. Дело в том, что осваивая традиции, скажем, французской новой волны или немецкого нового кино или бразильского кино протеста или американского андеграунда, студенты невольно брали там то, что заложил в эти течения Росселлини, то, что было усвоено из творчества Росселлини, в первую очередь из "Рим - открытый город". Потому что это поворотный фильм, открывший дорогу неореализму.

Марио Корти: "Рим - открытый город". Почему такое название? Союзники отдавали себе отчет, что Рим слишком ценный, чтобы его полностью разрушить, что надо сохранить его сокровища, которые являются достоянием всего человечества, и город был объявлен открытым. В какой-то момент они решили приостановить бомбардировки. Но в Риме все шла постоянная борьба. Борьба простых римлян за существование, за хлеб, борьба партизан с оккупантом, в том числе и борьба маленьких детей. В сентябре 43-го Италии пришлось безоговорочно капитулировать перед англо-американцами и русскими и страна была оккупирована войсками бывшего ее союзника, нацистской Германии. Везде в Риме царил террор. Немцы совершили налет на Римское гетто и депортировали в всех евреев, которые не успели укрыться. В тюрьме на улице Тассо немцы жестоко пытали и убивали арестованных партизан. Чтобы терроризировать население администрация тюрьмы вызывала родственников заключенных и давала им на стирку рубашки, пропитанные кровью замученных патриотов. За все это отвечал полковник Капплер, начальник немецкой службы безопасности в Риме. На улице Тассо совершалось искупление итальянского народа, расплата за фашистское прошлое, за преступное участие в несправедливой войне.

Из участников фильма мало кто остался в живых. Умер Росселлини, умер актер Альдо Фабрици, который играл роль священника дон Пьетро Морозини. Умер Федерико Феллини, который участвовал в качестве помощника режиссера. Умерла Анна Маньяни, актриса-символ итальянского кино, которая играла роль Пины.

(Сцена из фильма)

Дети играют в футбол на площадке вместе с Дон Пьетро. К Дон Пьетро откуда-то подбегает девятилетний ребенок Марчелло, сын главной героини фильма, женщины из народа Пины - Анны Маньяни.

...Don Pietro, fateme fini' dde parla'. Dice che dovete venire subbito a ccasa nostra pecche' e' na cosa importante.

Don Pietro: Cosa...

Marcello: Io non lo so'. Pero' ha fatto la misteriosa, ma ci deve esse qualcuno a casa di Francesco.

...Don Pietro, fateme fini' dde parla'. Dice che dovete venire subbito a ccasa nostra pecche' e' na cosa importante.

Marcello: Io non lo so'. Pero' ha fatto la misteriosa, ma ci deve esse qualcuno a casa di Francesco.

Мужской голос, повторяющий слова ребенка Марчелло, принадлежит Вито Анникьярико. Сегодня ему 60 лет. Он и играл в фильме Росселлини роль Марчелло. Как мы его нашли? В телефонном справочнике по Риму есть только один Вито Анникьярико. Я позвонил ему. И это оказался он, тот самый Вито Анникьярико, который играл роль Марчелло в фильме "Рим - открытый город". Я спросил его, как жилось в Риме в те времена, девятилетнему мальчику Вито-Марчелло?

Вито Анникьярико: Самое страшное, самое тревожное - это был голод. Нечего было есть. Только люди с деньгами могли доставать все что угодно на черном рынке. Так было и во время нацистской оккупации, и при американцах. Главная наша забота - заморить червячка. Мы стали специалистами-ботаниками, научились различать съедобную траву и цветы. Мальчишки шайками ходили в шикарные кварталы Рима. Там можно было найти что-то пожевать - мы ели то, что римские барыни давали кошкам. Отец служил в армии в Африке. и там пропал без вести. Когда пришли американцы, мама заболела, попала в больницу и делилась с моим братом обедом, который получала в больнице. А я должен был позаботиться о себе сам - я чистил сапоги у американских солдат, был шуша.

Марио Корти: Шуша. Это от английского shoe shine - чистить сапоги. Шуша - название знаменитого фильма 46-го года о мальчиках-чистильщиках сапог. Поставил его другой великий представитель неореализма Витторио Де Сика. Но вернемся к нашему герою.

Вито Анникьярико: Наш дом сильно пострадал от бомбардировок, и нам пришлось переселиться в школьное здание, где жили беженцы. Нас поселили в классе вместе с пятью-шестью другими семьями. Это было время немецкой оккупации. Однажды немцы совершили налет. Мы находились в подвале, потому что только что прозвучала тревога. Передо мной встал огромный немец - он был такой огромный огромный - с автоматом в руках. Он там стоит передо мной и говорит всем: "стой". И мы все стояли, не шевелясь. Я до сих пор вижу перед собой эту кошмарную фигуру.

Марио Корти: Итальянский кинокритик Луиджи Паини.

Луиджи Паини: Фильм был задуман как документальный рассказ о судьбе священника Морозини, антикоммуниста и одновременно антифашиста, связного у партизан, убитого немцами. Его играет Альдо Фабрици, которого убивают в последнем эпизоде. Но потом режиссер добавил другие эпизоды и, таким образом, фильм стал хоральным портретом Рима в месяцы нацистской оккупации. Рядом с Альдо Фабрици был другой великий, необыкновенный персонаж - Пина, женщина из народа, которую играла Анна Маньяни. Сцена убийства ее очередью из автомата во время немецкой облавы, ее падение, взгляд кинокамеры на женщину, лежащую на земле, с задравшейся юбкой, одетую в черное это один из сильных образов фильма, могучий образ, который останется навсегда в нашей памяти.

(Сцена из фильма)

Марио Корти: Московский киновед Нина Цыркун об этом же эпизоде.

Нина Цыркун: Когда я вспоминаю эту сцену, сцену, когда Пина бежит за грузовиком, одну из самых пронзительных сцен мирового кинематографа, когда мы видим ее задравшуюся юбку, рваные чулки, это какое-то поразительное столкновение патетики и обыденности оно просто ударяет в сердце и совершенно перехватывает дыхание, забыть невозможно.

Марио Корти: Как нашел Росселлини ребенка Вито Анникьярико для своего фильма?

Вито Анникьярико: У меня было постоянное место на площади Тритоне, где я чистил сапоги. Подходит ко мне Росселлини и говорит, не хочу ли я почистить сорок пар сапог. Я подумал про себя: повезло, я буду богатым. Сорок пар ботинок! А мы сидели там целый день из-за каких-то... ну, самое большее, у нас бывало 4-5 клиентов в день. 40 пар сапог зараз! Мне не верилось. Но он меня уговорил - "Идем, я тебе покажу. Ты их почистишь, скажешь почем, и до свиданья". Он меня привел на улицу Франческо Криспи. Там большая контора... Он познакомил меня с присутствующими, а там было очень много народу. Ну, я говорю: - "А где сапоги? Давайте, я их почищу". Все засмеялись. Тогда он мне объяснил, что дело не в сапогах, и спросил меня, не соглашусь ли я участвовать в фильме. А я и не знал что это означает, участвовать в фильме. Я говорю: - "Дайте деньги, и я сделаю все что угодно". Он еще сказал, что хочет поговорить с моей мамой - она тоже должна дать согласие. Через несколько дней я привел маму в эту контору, и они подписали контракт на шесть месяцев. Я настаивал, чтобы они добавили в контракт, что, кроме денег, они должны были меня кормить и одевать. С тех пор, у меня больше не было проблем с едой. Ни у меня, ни у моей семьи... ни у моих друзей...

Марио Корти: Оказывается, Вито помогал и друзьям.

Вито Анникьярико: Да. Я получил свободный доступ к ресторану близ площади Тритоне. И все бесплатно. Я просил официанта сделать мне красивые пакетики с едой, а когда выходил из ресторана, я раздавал их моим друзьям.

Марио Корти: "Рим - открытый город" - это фильм о детях, о сопротивлении римских детей немцам...

Вито Анникьярико: Я был слишком маленький. Я не участвовал в сопротивлении, не мог проявлять патриотизм или быть партизаном. Я знал детей постарше, которые занимались саботажем...

(Сцена из фильма)

Марио Корти: Ночь. Взрыв. Дети взорвали резервуар с горючим. В доме Пины много народу. Все смотрят в окно, откуда виден пожар. Дети разбегаются по домам, среди них и Марчелло. Крики родителей, которые ругают детей за то, что они так поздно приходят домой. То же самое делает Пина с Марчелло. Она, возможно, подозревает, что Марчелло участвовал в саботаже.

(Сцена из фильма) Должен признаться: я мало разбираюсь в кино. И вообще в кино хожу редко. И те редкие фильмы, которые я вижу, я вижу в основном по телевидению. Но когда я видел этот фильм впервые, в 1985 году, то мне показалось, что я смотрю фильм восьмидесятых годов, настолько он сделан современно. Я уже не говорю о глубокой эмоции, о сильном волнении, которая захватила меня, при виде драматических эпизодов из недавней истории моей страны. О том, какое впечатление фильм произвел на него, рассказывает кинокритик Il Sole - 24 ore Луиджи Паини.

Луиджи Паини: Лично я видел этот фильм по телевидению. Впрочем, как все мои ровесники, люди моего поколения - а я принадлежу к поколению Пятидесятых годов. Я не видел его в кинотеатре. Я не могу говорить о впечатлении, которое он произвел на итальянцев в конце 45-го. Но я могу сказать о том впечатлении, которое он произвел на нас в начале шестидесятых. Телевидение тех времен отличалось от телевидения сегодня, не было разбивок для рекламы. Для просмотра фильмов отводились специальные вечера, как правило, в понедельник. Каким-то образом, это было почти что в кинотеатре - в темной комнате, без разбивок, все смотрели внимательно. И должен сказать, что впечатление сразу было сильнейшим, не только мое, но и моих ровесников тоже. Этот фильм наполнил образами рассказы участников и очевидцев событий, рассказы взрослых, которые мы слышали в 50-е годы, рассказы людей, совсем недавно переживших эту великую европейскую трагедию. И именно это произвело на нас наибольшее впечатление: немцы и партизаны, убитые, пытки, особенно пытки, героизм и подлость, а главное атмосфера страха. Мы никогда не забудем эту атмосферу страха. Страх перед оккупантами, страх перед чужим, перед войной, той войной, которая пробудила, с одной стороны, героизм и солидарность, а с другой, страх перед вездесущей смертью.

Марио Корти: Один из героев фильма, деятель сопротивления, коммунист Джорджо Манфреди. Его любовница Марина, наркоманка, выдает немцам его местонахождение. Они его арестовывают и подвергают пыткам.

Майор Бергман приводит Дон Пьетро в комнату пыток, где сидит Манфреди присмерти, привязанный к стулу.

Дон Пьетро: Никого не выдал... (Манфреди умирает. Дон Пьетро читает молитву). Свершилось, свершилось. (К немцам). Хотели убить его душу, убили только тело. Будьте вы прокляты... Вас раздавят как червей. Боже, что я говорю, прости меня, Боже, прости. De profundis clamavi ad te, Domine. Domine exaudi vocem meam. Из глубины воззвах к ьебе, Господи, Господи услыши мя, услыши мя, Господи. (Немецкий офицер приводит Марину, любовницу Манфреди, она смеется, не отдавая себе отчет в происходящем.)

Майор Бергман выгоняет всех: Вон, вон! Глупые итальянцы!

Манфреди напоминает мне другого героя сопротивления, графа Джузеппе Кордеро Ланца ди Монтедземоло. В отличие от Манфреди он не был коммунистом. Как Манфреди, он был руководителем военного командования Комитета национального освобождения. В тюрьме на улице Тассо, немцы совали ему в уши вату и сжигали ее. Монтедземоло умер под пыткой, не расколовшись, проклиная своих палачей.

Рассказывает мой коллега Джованни Бенси.

Джованни Бенси: Я не кинокритик и не буду подходить к этому фильму с точки зрения кинематографической критики. Я смотрел этот фильм еще раз как раз в эти дни как раз после того, как я впервые посмотрел этот фильм много лет тому назад, могу сказать, много десятилетий тому назад, может, в 48-49-м году, когда мне было 9 или 10 лет. Я смотрю на этот фильм с точки зрения политического комментатора. Что сказать? Если смотреть на этот фильм с этой точки зрения, там есть несколько достоинств, кроме собственно художественных, там выражается надежда, которая в те дни под конец Второй мировой войны, несмотря на то, что свирепствовали оккупанты, была надежда, что скоро кончится и начнется новая мирная жизнь. Но в то же время есть в изображении этой атмосферы, которую я лично хорошо помню, потому что в те времена я жил не в Риме, я жил в небольшом итальянском городе на севере Италии, но атмосфера была такой же. Там тоже были нацисты, которые оккупировали, производили облавы, обыски, аресты. Все это каждому итальянцу старшего определенного возраста хорошо известно по собственному опыту. Но в фильме есть, если хотите, с политической точки зрения, исторической точки зрения, это не недостаток, но это тема, которая не была разработана до конца. Там изображается сопротивление и показаны на самом деле разные компоненты итальянского сопротивления, эти люди, которые действовали в Риме и других городах, других частях Италии против фашистов и против других немецких оккупантов. Но там были люди разные и в фильме показано. Там есть священник, который помогает сопротивлению, католический священник, и есть другие люди, идеологическая направленность которых в фильме как бы оставляется в тени, хотя по многим признакам видно, что это левые. Один из главных действующих лиц, представитель сопротивления не ходит в церковь, он должен жениться, но он будет жениться по-церковному только для того, чтобы не поссориться с невестой. И вся эта деятельность сопротивления изображается как будто эти компоненты сопротивления действовали сообща, действовали гармонично, вместе имели в виду одну цель. На самом деле это было не так, совсем не так. Итальянское сопротивление фашизму и нацистам было глубоко разделено, был компонент демократический, католический, либеральный и был компонент коммунистический. Они действовали сообща только в некоторых официальных институтах, например, в Комитете национального освобождения, но на самом деле часто они боролись друг с другом, кроме борьбы с фашистами, и чаще всего коммунисты боролись с некоммунистами. Потому что цели у них были разные. Если у демократического сопротивления цель была - установление в Италии демократического режима, у коммунистов была цель - установить в Италии режим советского типа, значит новую диктатуру. Вот это в драматичности фильма, где все направлено на изображение жизни гражданского населения в Риме под давлением немецкой оккупации, все это не изображается, но все это было. И это способствовало тому, что итальянское сопротивление с военной точки зрения сыграло очень небольшую роль в разгроме немецких оккупантов. Если бы не было американцев, которые потом совершили десант и освободили Италию, было бы не так просто избавиться от нацистских оккупантов.

Марио Корти: Луиджи Паини о методах работы Росселлини:

Луиджи Паини: Что касается кинематографической техники, этот фильм представляется абсолютной новизной. Во-первых, он снимался на улицах. А это разбомбленные улицы, это улицы, которые увидели войну. Этот подход доведен до крайности в фильмах "Пайза" и "Германия - год нулевой", где развалины Берлина создают фон для съемок. Затем, использование, наряду с известными актерами, такими как Альдо Фабрици и Анна Маньяни, непрофессиональных актеров. Это другая черта неореализма. И еще характерная особенность Росселлини, это то, что у него не было железного сценария, у него сценарий был свободный, он импровизировал, он снимал, допустим, в определенном месте, и это место его вдохновляло.

Марио Корти: Сам Росселлини говорил, что:

"Это отчасти легенда, что я работаю без сценария, постоянно импровизируя. У меня всегда ясно в голове "течение" фильма. Однако, должен признаться, что я никогда не понимал необходимости в сценария, пожалуй сценарий нужен для успокоения продюсеров... Особенно абсурдна мне кажется левая графа: американский план, боковая съемка с движения, и так далее... Не пишет же автор романа сценарий типа: на стр. 212 повелительное наклонение, затем косвенное дополнение..."

Росселлини не понимал, что такое монтаж. Этого он уж совсем не любил. Московский киновед Нина Цыркун.

Нина Цыркун: Практически монтаж как технологическое ухищрение был ему противен. Тем не менее, его кино никогда не оказывается статичным, оно постоянно развивается, оно постоянно движется. Это действительно кино, это не заснятый на пленку театр, это не воспроизведенная литература, это кино, его камера жива и подвижна. И кто-то сравнил его творчество с живописью Матиса, потому что камера все время плетет орнамент бесконечный, и ты следишь глазами за этой арабеской, которая нигде не кончается. Вот, скажем, "Рим - открытый город" - это постоянное движение. Начинается фильм с погони за беглецом, участником Сопротивления, затем облава на один из римских домов, потом булочная, которую громят голодные женщины, потом подпольная типография, потом сцена допроса и пыток и расстрел священника. Каждый раз мы переходим от сцены к сцене, не останавливаясь, мы как бы не замечаем, что здесь нет монтажа. Это особый вид монтажа, который творится с помощью самой камеры. Он создал как бы свой собственный метод, свою собственную технологию производства фильма.

Марио Корти: А как работал Росселлини с Вито Анникьярико?

Вито Анникьярико: Он брал меня в сторонку, говорил те слова, которые я должен был произнести, ничего не давал читать. А я повторял то, что он говорил. Никогда не говорил о выражениях. Были только слова. Не было никакого кинематографического вымысла, все было естественным. Все получалось естественно. Он мне не объяснял действие, что происходит. Я должен был только говорить определенные слова.

Марио Корти:

Что такое гиперглаз, стереоскопический взгляд? Знают ли это кинолюбы? Сомневаюсь. Тем более те, кто кино редко посещает. И я отношусь к этим последним. Так что я не буду, да и не смог бы, объяснять вам, значение этого жаргона. Достаточно сказать, что киноведы об этом начали говорить в связи с появлением неореализма, в частности, в связи с появлением фильма "Рим - открытый город".

И что такое, этот неореализм? Об этом говорит еще раз Росселлини. Лучше слушать его слова:

"Я кинорежиссер, не эстет. И не думаю, что могу с абсолютной точностью определить, что такое реализм. Могу говорить о том, как я чувствую его, какое у меня представление сложилось о нем. Это повышенное любопытство к индивидам, потребность - которая свойственна современному человеку - представить вещи как они есть, дать себе отчет в реальности беспощадно конкретным образом... Это наконец желание внести ясность в самих себя и не игнорировать реальность, какой бы она ни была. Вот почему в моих фильмах я старался познать суть вещей, дать им правильную оценку. Это не легкая задача, это амбициозная задача, требующая немало времени. Ибо правильно оценить что-либо равносильно познанию его подлинного, универсального смысла. Реализм для меня художественная форма истины. Живой объект реалистического фильма это мир, а не история, не фабула... Мой персональный реализм не что иное, как моральная позиция, которую можно объяснить в трех словах: любовь к ближнему".

(Сцена из фильма)

Майор Бергман уговаривает Дон Пьетро предать коммуниста Манфреди: "...Он мятежник, безбожник, ваш враг".

Дон Пьетро: "Я католический священник и верю, что, кто борется за справедливость и свободу, тот идет по пути Господнем, а пути Господни неисповедимы..."

В начале я употребил слово "искупление". Итальянский кинокритик Джан-Пьеро Брунетта пишет: "Для побежденной, растерзанной, бедной и с сомнительной репутацией Италии, кино становится - без всякой необходимости в какой-то дополнительной дипломатии - самым быстрым способом для приобретения международной славы... первым значительным проявлением коллективного творчества после футуризма...

И все же картина есть картина, как бы она ни была реалистична, это искусство, вымысел, не реальность. И больше всего я боюсь путаницы искусства, вымысла с реальностью. Это была страшная опасность реализма, особенно итальянского неореализма в кино. Настолько это было сильное явление, что очень трудно расстаться с картинами, которые эти фильмы показывают. Неореалистические фильмы передают определенную картину Италии в определенный период. И до сих пор в США и в России есть люди, которые представляют себя Италию так, как она показана в этих фильмах. Это опасность не только изобразительного искусства, но и художественной литературы.

В фильме "Рим - открытый город" участвовал Федерико Феллини как помощник режиссера. А я люблю Феллини за то, что он полностью и окончательно расстался с неореализмом. У него всегда искусственная сцена: там все воспроизводится в студии: ничего натурального, естественного нет. У Феллини невозможно спутать искусство и реальность. И так быть должно в искусстве. Это мое личное мнение".

Что стало с ребенком Марчелло? С Вито Анникьярико.

Вито Анникьярико: Работа в кино, в киношной среде не соответствовала моему мировоззрению, моему характеру. Что говорить? Я любил работать каждый день, каждый месяц, и получать деньги каждую неделю, в жизни предпочитал беззаботность, уверенность в завтрашнем дне, скажем так. А кино это не обеспечивало, в кино работаешь месяц, шесть месяцев сидишь без дела, бродишь без определенной цели. Поэтому, я бросил кино, пошел учиться и я работал, начал работать на крупной американской фирме, которая выпускает компьютеры. Я там работал целых 35 лет, в этой компании. Сначала как инженерно-технический работник. Ну, мало-помалу я сделал какую-то карьеру и стал заведующим технической службы.

Марио Корти: Сегодня Вито Анникьярико, в прошлом Марчелло, сын Пины-Анны Маньяни - на пенсии. Проживает в Риме и наслаждается реальной жизнью.

Я позволю себе еще одно замечание по поводу неореализма. Что такое неореализм для меня? Для автора этой передачи?

Один из элементов неореализма, и в особенности фильма Росселлини "Рим - открытый город" - это экономия. Экономия - умение добиться максимальных результатов минимальными средствами. Сам Росселлини научился делать фильмы без монтажа, потому что у него не хватало пленки. Другого пути в бедной Италии сразу после войны не было, и не только в кинематографии: во всем остальном тоже. Там дефицит всего. Единственные товары, которые можно было найти в изобилии в послевоенной Италии, это были умение, изобретательность, фантазия.

(Эпизод убийства Дона Пьетро)

Дон Пьетро: "Умереть достойно не трудно, трудно достойно жить".

Большое поле близ Рима. Дона Пьетро приводят на расстрел.

Его привязывают к стулу. Римские дети, а среди них Марчелло, наблюдают из-за забора. Они свистят известный мотив. чтобы Дон Пьетро знал об их присутствии. Итальянский взвод стреляет в воздух, немецкий офицер кричит: "Огонь! Огонь!", и сам стреляет в Дон Пьетро из пистолета. Дети, молча, отправляются в направление вечного города, над горизонтом возвышается купол Святого Петра.

Юрий Гендлер: "Рим - открытый город" оставил во мне неизгладимое впечатление. И это не преувеличение, не метафора. Последний раз, как, впрочем, и в первый, я видел фильм почти полвека тому назад, зимой 47-го года, через неделю после того как он появился на Ленинградских экранах. Выходу фильма сопутствовала широкая кампания в школах и среди родителей, целью которой было не допустить, чтобы дети увидели "Рим - открытый город". Ну, после такой кампании, только самые ленивые или самые глупые не посмотрели бы фильм. Это стало признаком, так сказать, социального статуса: видел ли ты "Рим - открытый город"? Нам повезло: родственница одного из наших товарищей работала уборщицей в кинотеатре "Колизей", и вот она и нас пропустила на дневной сеанс. И только голод выгнал нас из зала, но и только после того как мы посмотрели "Рим - открытый город" три раза подряд.

Обычно, готовясь к нашей программе Кинодвадцатка Радио Свобода, мы снова рассматриваем тот фильм, в обсуждении которого принимаем участие, сколько раз бы не смотрели его прежде. На этот раз я отказался от такого просмотра. Я хотел сохранить впечатление того Ленинградского дня почти полвека назад. Тогда нам было всем по 10 лет, позади были уже годы войны. Мы, естественно, были наслышаны, читали, видели в кино про зверства фашистов, но все эти наши сведения видимо были ничто в сравнении со страшными визуальными образами Росселлини. Нам было очень трудно не выдать себя, сохранить в секрете то, что мы фильм видели, хотя 2-3 дня мы продержались. Затем начались вопросы к родителям: А это правда, что итальянцы хорошо играют в футбол? Футбол был нашей страстью, нашим увлечением, и то, что мальчишки в фильме Росселлини тоже играли в футбол как-то перебросило мосты с далекой Италии. К тому же преподаватель физкультуры сказал, что Италия была два раза чемпионом мира перед войной, и это нас шокировало. В 46-м году на экранах постоянно шел фильм "19-9" об успешном туре московского Динамо в Англии, и раз мы уж побили англичан, то были уверены, что сильнее нас уже в мире нет. Так что даже вполне невинный вопрос - А это правда, что итальянцы хорошо играют в футбол? - вызвал подозрение у взрослых. - Почему вы спрашиваете? Вы что, смотрели "Рим - открытый город"?

Но настоящая катастрофа произошла тогда, когда на уроке географии кто-то вдруг, ни с того ни с сего спросил:

- Анна Терентьевна, а у нас пытают?

Что здесь началось! Всех родителей вызывали в школу, о чем-то предупреждали. Как сейчас помню, после такого собеседования мой отец, вернувшись домой, сказал: "Этот идиот (это про меня) нас посадит". Вот так неожиданно "Рим - открытый город" развернул нас, десятилетних мальчишек - наверное, впервые в нашей жизни - в сторону нашего ГУЛага, о существовании которого до этих пор мы даже и не думали. Конечно, как я понял много позже, у фильма Росселлини была и другая, так сказать, культурная сторона... Он практически подготовил громадный успех у моего поколения итальянских фильмов, которые пошли в конце 40-х - начале 50-х годов: "У стен Малапаги", " Мечты на дорогах", " Похитители велосипедов" ," Рим в 11 часов"," Два гроша надежды.. ". Именно "Рим - открытый город" открыл нам итальянскую кинематографию. Но главное - в другом. В визуальных образах истязаний человека, созданных Росселлини. Как я сказал, я смотрел "Рим..." первый и последний раз 49 лет назад, и до сих пор у меня перед глазами стоят эти кадры обнаженного тела, по которому проходит паяльная лампа. Раз такое возможно не только в Италии, не только у нас, значит, что-то неладно на этой земле. Вот такое впечатление вынесли мы, десятилетние мальчишки, тогда, зимой 47-го года от "Рима - открытого города", и некоторые из нас сохранили это впечатление на всю жизнь.

Радио Свобода (script and sound)

КАЗАНОВА - ЕВРОПЕЙСКАЯ СУДЬБА

Марио КОРТИ

Историко-музыкальный цикл из семи передач (1998) посвящен 200-летию со дня смерти венецианца. Казанова как свидетель и протагонист 18-го века. Европа как единое культурное пространство. Казанова и Россия и Казанова в России. В первой и последней передачах использована музыка Вивальди, в остальных передачах - музыкальные произведения, о которых упоминает Казанова в своих мемуарах. Участвуют специалисты из США, Бельгии, Франции, Италии Чехии и России.

Передача первая - "Поиск счастья"
Передача вторая - "Жизнь как роман"
Передача третья - "Жизнь как роман" - продолжение
Передача четвертая - "Казанова и Дон Жуан"
Передача пятая - "Казанова и Дон Жуан" - продолжение
Передача шестая - "Казанова в России"
Передача седьмая - Заключительная

РАДИО СВОБОДА

1. ПОИСК СЧАСТЬЯ

Марио КОРТИ

У микрофона Марио Корти. Можно его презирать... можно ему возражать как историку и не признавать... как художника. Только одно уже не удастся: снова сделать его смертным - так писал Стефан Цвейг через сто пятьдесят лет после смерти Казановы. За прошедшие с тех пор полвека кое-что изменилось. Казанову стали ценить и как художника, и как достоверного свидетеля своей эпохи. В первой передаче цикла я и мои собеседники попытаемся представить Казанову как одного из прообразов современного европейца.

Я тщательно и долго готовился к этой задаче. Я познакомился с историками и со специальной породой людей, которые называют себя Казановистами. Я познакомлю вас с ними. Это своего рода интернационал очень уважаемых и очень ученых специалистов. А до этого я знал о Казанове то, что знают все. Авантюрист, великий любовник, абсолютно аморальный. Среди исследователей-казановистов один человек особенно возбудил мое любопытство. Я понял, что без нее у меня никакой передачи о Казанове не получится. Во Франции и переводах на другие языки опубликована ее книга Казанова: опыт счастья. Автор - Лидия Флем - психоаналитик, доцент Свободного Бельгийского Университета. Договорившись о встрече с мадам Флем, я отправился из Праги в Брюссель. Поездом. С пересадкой в баварском городе Регенсбурге.

Vivaldi, concerto per violoncello in re minore, RV133 - 1-я часть, Allegro

На чешско-германской границе два немецких пограничника подвергли меня утомительной проверке. Заставили заполнять паспортные данные на отдельном листке - знаю ли я, что написано в моем паспорте? Несмотря на то, что я к ним обращался по-немецки, стали задавать вопросы по-итальянски - знаю ли я этот язык? Просили показать другие документы, подтверждающие паспортные данные. Обшмонали весь мой багаж. Пролистали все книги. - Профессия? - Журналист. - А, журналист? И специалист по Казанове? Проверили магнитофон. - Хорошая штука, цифровая техника. Я покорно и даже с робостью повиновался указаниям пограничников. Наконец извинились и ушли, объяснив необычную жестокость процедуры тем, что итальянские паспорта очень котируются, и много людей из Восточной Европы приезжают в Германию с фальшивыми или ворованными итальянскими паспортами. Больше проверок не будет, подумал я. Шенгенское пространство - Европа без границ. Я ошибся. В ночном поезде из Регенсбурга в Брюссель проводник забрал у меня паспорт для контроля на германско-бельгийской границе. В Брюсселе бастовали железнодорожники, и, не доехав до главного вокзала, поезд застрял на каком-то периферийном. Я взял такси и, несмотря на все перипетии, успел на свидание. Дом Лидии Флем расположен в зеленом квартале Брюсселя. Итак: что побудило женщину, к тому же психоаналитика, заниматься Казановой?

Flem:

До этой книги о Казанове я работала над книгой о Зигмунде Фрейде. Что мне интересно, это попытка понять персонаж вне стереотипов и сложившихся о нем представлений. То есть, Фрейд воспринимается как некто сугубо серьезный и догматичный, а мне хотелось понять, кем был этот человек на самом деле. Тот же подход у меня к Казанове. Потому что, к сожалению, когда говорят о Казанове, исходят в основном из шаблонных представлений и предубеждений. Воображают себе дамского угодника, донжуана - что совершенно ошибочно.

Мой путь к Казанове был довольно долгим. И начался он во время венецианского карнавала. Я сама очень люблю карнавальные переодевания. И я задала себе вопрос, какой могла бы быть сестра Казановы, какой могла бы быть Казанова-женщина. Я обнаружила, что у него действительно была сестра, она была танцовщицей в Дрездене и в жизни играла роль вполне второстепенную, являясь персонажем гораздо менее увлекательным, чем ее брат.

Читая мемуары Казановы, я открыла для себя выдающегося писателя. Я думаю, это один из самых великих писателей 18 столетия, на которого, к несчастью, не притязает ни одна из европейских литератур. Поскольку он писал по-французски, его мемуары, большая их часть написана по-французски, итальянцы своим его не считают. Поскольку умер он в Богемии, а оригинал рукописи его мемуаров История моей жизни принадлежал немцам, французы, несмотря на то, что писал он по-французски, не считают его частью французской литературы. Таким образом, в конечном итоге, Казанова не принадлежит никому, или, можно сказать, тому, кто его пожелает. И в этом смысле, он является одним из первых подлинных европейцев. Ища себе персонаж, который воплощал бы представления об образе европейской культуры, Европа могла бы найти его в личности Казановы - человека, который невероятно много путешествовал и говорил на языке, общем для той эпохи...

Vivaldi, concerto per violoncello in re minore, RV133 - 3-я часть, Allegro - 3'2"

Corti:

Передо мной факсимиле русского паспорта Казановы. Паспорт выдан князем Александром Голицыным графу Якову Касанове де Фарусси, По Указу Ея Величества Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны Самодержцы Всероссийской и прочия, и прочия, и прочия... В Европе Восемнадцатого века к паспортам порой относились куда проще, чем сегодня - и не в Германии, а в России. Джакомо Казанова, из Истории моей жизни.

Казанова:

За всю недолгую дорогу от Риги до Петербурга я только раз задержался на полчаса в Нарве, где надо было предъявить паспорт, коего у меня не было. Я объявил губернатору, что, будучи венецианцем и путешествуя для собственного удовольствия, я никогда не видел нужды в паспорте, ибо моя республика ни с какой державой не воюет, а российского посланника в Венеции нет.

- Ежели ваше превосходительство, - сказал я, - усматривает какие-либо препятствия, я готов воротиться назад, но я пожалуюсь маршалу Брауну, который выписал мне подорожную, зная, что никакого паспорта у меня нет.

Губернатор поразмыслил немного и выдал мне что-то вроде паспорта; он до сих пор у меня хранится и с ним я въехал в Петербург, хотя никто его у меня не спросил и даже не заглянул в карету.

Corti:

Говорит Радио Свобода. Казанова - европейская судьба. Передача первая - Поиск счастья. В одной гостинице в Чезене молодой Казанова встречает Генриетту, таинственную француженку, переодетую в солдата. Она в сопровождении пожилого венгерского офицера. У этой странной пары неприятности с блюстителями нравов, полицейскими инквизиции. Казанова помогает им выпутаться из затруднительного положения. Далее Казанова и Генриетта, уже без венгра, следуют в Парму, где начинают посещать театр и концерты. Однажды их приглашают на частный концерт. Выступает виолончелист. После концерта Генриетта говорит, что она тоже играет на виолончели, и может это сделать лучше, чем только что выступавший солист. Казанова начинает нервничать - она может поставить себя в глупое положение. Генриетта подходит к оркестру, виолончелист передает ей свой инструмент, она просит оркестр аккомпанировать. И начинает играть.

Vivaldi, concerto per violoncello in si minore, RV424 - 2-я часть, Largo

Я не буду рассказывать подробности истории любви Казановы с Генриеттой. Об этом можно прочесть в Истории моей жизни. Скажу только, что американский литературовед Эдмунд Уилсон утверждает, что эта одна из самых очаровательных любовных историй в мировой литературе. Эта история вдохновила многих, включая Марину Цветаеву, которая на этот сюжет написала пьесу Приключение.

Говорит Радио Свобода. Казанова - европейская судьба. Казанова везде чувствовал себя своим - в Испании, в Англии, в Голландии, в России. Подобно Лидии Флем, все казановисты с которыми я беседовал, подчеркивают универсальность этого обаятельного человека, огромного для тех времен роста. В частности подчеркивают его европеизм. Собирая материалы для этого цикла передач мы с моим коллегой Русланом Гелисхановым отправились в Италию - в Венецию и Милан. В Милане мы встретились с одним финансистом, очень богатым человеком. Орацио Баньяско на досуге - библиофил и гурман, автор исторических романов и... казановист.

Bagnasco:

Казанова - это загадка для литературоведения. Французы его не считают своим, потому что, хотя он и писал по-французски, но мыслил как итальянец. Но итальянцы не считают его итальянским писателем, потому что писал он по-французски. Казанову считают авантюристом, женолюбом и распутником. Трудно объяснить, что он еще и великий писатель, что он, вероятно, первый из настоящих европейцев, или один из первых - собственно говоря, Казанова превратил Европу в свою родину.

Прага. Профессор Пражского университета, историк Йозеф Полишенский, автор книги Казанова и его мир, Прага 1997 год. Лет ему за девяносто, недавно перенес операцию по удалению катаракты. Профессор принимает нас - меня и мою коллегу Ирину Лагунину - в своей Пражской квартире.

Polisensky:

Благодаря Казанове можно изучать европейскую политику тех времен. Например, он пытается участвовать в том или ином качестве в событиях, которые привели к концу так называемой Семилетней войны. Он предлагает свои услуги Португалии, еще кое-кому. Он хочет снова обратить на себя внимание и стать в центре событий. В наше время он был бы отличным представителем по связям с общественностью, public-relations man. Он был бы хорошим менеджером государственных лотерей. Недавно у нас был скандал с лотереей, трагикомический случай. Чешская лотерея была в руках людей из театра. Казанова тоже был человеком из театра, но его идеи насчет государственных лотерей были очень здоровыми, они были превосходными. Он заработал в течение года около миллиона ливров. Это огромная сумма денег. Он довольно хорошо разбирался в экономических вопросах. Но он не был фундаменталистом. Скорее, он был меркантилистом - он выступал за создание новых фабрик, и в то же время он был физиократом - его идеалом были такие французские экономисты как Тюрго и Мирабо. Он был математиком-практиком - знал все валютные курсы, курсы монет... А если вернуться к его предложениям по созданию государственных лотерей... С таким предложением он выступил перед Екатериной Великой. Но русская императрица сказала, что это слишком рискованно - она никогда не позволит своим подданным вложить в лотерею больше, чем один рубль, иначе получилась бы катастрофа.

Казанова - человек не только для этой годовщины - двухсотлетия со дня его смерти. В будущем к нему отнесутся, я надеюсь, более серьезно - будут изучать не только как великого любовника, каким он, собственно, и не был. Количество его любовных авантюр примерно 130. Разве это много за двадцать лет? Но в то же самое время - как установил очень аккуратный немецкий казановист - он проехал 184.000 километров.

Vivaldi, concerto per due celli in sol minore, RV531 - 1-я часть, Allegro

Corti:

Брюссель. После встречи с психиатром Лидией Флем мне оставалось несколько часов до поезда. Побродил по Брюсселю. Поехал на вокзал. Забастовка железнодорожников кончилась. Обратный маршрут - Брюссель-Кельн-Дрезден-Прага, с пересадками в Кельне и Дрездене. За пять минут до отхода моего поезда из громкоговорителей раздался вежливый, но безапелляционный голос: В связи с поступившим сообщением, что на вокзале положена бомба, просим всех пассажиров покинуть вокзальное здание. Целый час нас продержали на улице. Слава богу, в Кельн удалось приехать как раз к отъезду ночного поезда в Дрезден. В Дрездене, провела последний период своей жизни мать Казановы, известная актриса Дзанетта Фарусси. Его брат Франческо, ученик великого Менгса и автор множества батальных полотен, был директором Художественной академии. Екатерина Великая заказала ему картину Битва в Очакове, которая хранится в Эрмитаже. Сестра Казановы Мария Магдалина была балериной Дрезденского театра. В местной опере несколько лет выступала сопрано Анджела Калори. С ней Казанова познакомился в Анконе и в нее влюбился. Тогда она выступала на сцене под именем Беллино и маской кастрата. В церковном государстве женщинам было запрещено играть в театрах. Придворным поэтом в Дрездене был венецианец Катерино Маццола. Премьер министром Саксонии был венецианец граф Камилло Марколини. К нему Казанова обратился с просьбой помочь напечатать первый том его Истории моей жизни. В Дрездене впервые опубликованы мемуары Казановы, здесь же, в сейфе издательства Брокгаус до 1945 года хранилась рукопись этой книги.

Vivaldi, concerto in do minore, RV120 - 1-я часть, Allegro

В Дрездене я сделал пересадку. Железная дорога идет вдоль Эльбы. Самоходные баржи везут свой груз вниз и вверх по реке. По другому берегу идет шоссе. Иногда берега Эльбы возвышаются, становясь угрожающе крутыми: на вершинах гор замки, монастыри. Этот путь - от Дрездена в Прагу - Казанова знал хорошо. Он останавливался в постоялых дворах, на почтовых станциях, иногда на всю ночь. Наш поезд останавливается на вокзалах максимум на пять минут.

Говорит Радио Свобода. Казанова - европейская судьба. Поиск счастья. В детстве Казанова заговорил очень поздно. Его считали дебильным ребенком. Перед отъездом с труппой итальянских актеров в Санкт-Петербург, его мать решила отдать своего глупого сына на воспитание в Падую. На борту буркьелло, барки, идущей от Венеции в Падую, Казанова сделал свое первое самостоятельное наблюдение. Ему было девять лет. Казанова, из Истории моей жизни:

Казанова:

Барка плыла, но ее движение было столь равномерно, что я не мог о том догадаться, отчего деревья, последовательно и быстро исчезавшие из поля моего зрения, вызывали во мне крайнее недоумение. "Но что же это такое, матушка? - вскричал я. - деревья ходят!"... - Движется барка, а не деревья. Ну, одевайся".

Я тотчас же уразумел это явление своим еще молодым и свободным от предрассудков умом. "Так, может статься, - произнес я, - что и солнце не движется по небу, а, напротив, это мы вращаемся с запада на восток?"

"Что за вздор!" - кричит добрая моя матушка... Аббат Гримани сожалеет о моей глупости, а я обижен, огорчен и готов уже зареветь. Но синьор Баффо вернул мне бодрость духа... "Ты прав, дитя мое... Не падай духом и будь всегда последователен в своих рассуждениях. И пусть они смеются".

Vivaldi, La Notte, Concerto in fa maggiore - послед. часть, Allegro

Corti:

По образу своего мышления и манере поведения, Казанова приближается к нам, к современному человеку. Он, возможно, и был первым современным человеком в европейском смысле, человеком независимым, отвечающим за свои поступки лично. Он был то, что американцы называют self-made man - человеком, обязанный всем самому себе, человеком мобильным физически и духовно. И все, что он делал, он делал ради собственного счастья. Проблема счастья - так называемая эйдемония - всегда была объектом внимания европейской философии от Талета и Диогена Лаэртского до английских утилитаристов. Идея личного и всеобщего счастья перекочевала в Америку и там прочно укоренилась. Неслучайно стремление к счастью зафиксировано в Декларации независимости Соединенных Штатов как неотъемлемое право человека. Казанова:

Казанова:

Я любил, меня любили, у меня было хорошее здоровье, было много денег, и я истратил их, я был счастлив, и я скажу это про себя смеясь над теми безумными моралистами, которые говорят, что подлинного счастья на земле нет. Именно слова "на земле" вызывают у меня смех, будто счастья можно найти еще где-то.

Corti:

Стефан Цвейг, в своем очерке о Казанове останавливается на противоречии между искусством жизни и творчеством. Эта тема, антиномия - прекрасные книги и счастливая жизнь, есть и у Бердяева. Об этом говорил мой коллега Борис Парамонов в его передаче Русские вопросы. Обратимся еще раз к автору книги Казанова: опыт счастья.

Flem:

Я уверена, что Стефан Цвейг завидовал Казанове. Я читала этот очерк и очень его люблю. Одна вещь, одна фраза меня очень впечатлила. По существу вот что Стефан Цвейг писал о мемуарах. Или люди живут в своей жизни, а не в своем искусстве, или писатели, которые создают произведения отстраняются от жизни и расплачиваются за свои произведения ценой своей жизни. И у Цвейга было чувство, что есть нечто нестерпимое и вызывающее в том факте, что существует такой человек как Казанова, который не только прожил свою жизнь сполна, но вдобавок создал на основе своей жизни произведение.

Vivaldi, concerto per due celli in sol minore, RV531 - 3-я часть, Allegro

Corti:

Вагон-ресторан в поезде Дрезден-Прага - венгерский. Слышна всякая речь - венгерская, французская, чешская, итальянская, немецкая - именно эти языки постоянно слышал Казанова в этих краях. На германо-чешской границе с моим итальянским паспортом на этот раз без приключений. Бросив беглый взгляд, пограничники проходят дальше.

Паспорт - это, конечно, метафора. Проблема паспорта - проблема преодоления границ - одна из главных проблем нашей эпохи. Есть физические, геополитические, и есть культурные, духовные, интеллектуальные и моральные границы. Есть границы собственные. Личные. Испытание границ - это принцип науки, спорта, искусства, принцип самой жизни. Ars vivendi - искусство жизни - это та же способность к испытанию границ, барьеров - чуть-чуть их передвигать, расширять. И... получать при этом наслаждение - физическое, моральное, интеллектуальное. Вот в этом Казанова, несмотря на все его неудачи, был великий мастер, он был мастер жизни. Но он никогда не переходил ту опасную черту, когда человек перестает быть человеком. Казанова сознавал, что границы ни в коем случае нельзя полностью устранить, что границы необходимы, ибо они есть та структура, которая обеспечивает нам порядочную, обустроенную жизнь.

В первой передаче цикла Казанова - европейская судьба - прозвучала музыка соотечественника Казановы венецианца Антонио Вивальди. С вами прощаются Руслан Гелисханов и Марио Корти.

Радио Свобода (script and sound)

2. ЖИЗНЬ КАК РОМАН

Марио КОРТИ

Ни один человек в истории не оставил, возможно, столь искреннего документа о своей жизни, как Казанова; никто не раскрыл правду о себе и своей эпохе так глубоко, как сделал он. В то время как другие надевают маску... Казанова говорит нам все, или почти все. Этот беспрецедентный подход оказался нестерпимым для мира, который привык обманывать; за это Казанову проклинали... в течение почти двух веков - американский дипломат и казановист Джеймс Ривс Чайльдс. Казанова - Жизнь как роман.

В 1735 году, по поручению императрицы Анны Иоанновны, скрипач и придворный шут неаполитанец Пьетро Мира отправился из Петербурга в Италию. Там он набрал для двора российской императрицы труппу человек в тридцать пять - певцов, музыкантов, танцовщиков, декораторов, машинистов сцены, и комедиантов во главе с капельмейстером Франческо Арайя. Об этом мы говорили в цикле передач радио Свобода Неаполь в Петербурге. Среди комедиантов оказалась Дзанетта Фарусси, мать Казановы. которому тогда было 10 лет. Но начнем с начала. Казанова: ЖИЗНЬ КАК РОМАН.

Семья. Студенческие годы.

Диктор:

Джакомо Казанова родился в 1725 году в Светлейшей Республике Венеция. Мать, Дзанетта Фарусси - актриса. Отец - Гаэтано, актер. Есть, впрочем, основания полагать, что подлинным отцом Казановы был венецианский патриций Микеле Гримани. Старшая сестра Казановы Фаустина-Магдалина скоропостижно умерла в 1735 году - ей было пятнадцать лет. Казанове было 2 года от роду, когда мать отправилась в Лондон. Там она играла в итальянской комедии, стала любовницей Принса Уэльского и родила своего третьего ребенка. На этом основании предполагают, что брат Казановы, Франческо, является незаконнорожденным сыном короля Англии Георгия Третьего. Франческо Казанова стал известным художником, автором батальных картин. Это ему Екатерина Великая заказала картину Битва в Очакове, которая хранится в Эрмитаже. У Казановы были еще два брата и сестра: Джованни - художник, ученик Менгса, директор Академии художеств в Дрездене; Гаэтано - священник и проповедник; Мария Магдалина - танцовщица Дрезденского оперного театра.

Первые девять лет своей жизни Казанова жил у своей бабушки Марции Фарусси. Его отец умер, когда Казанове было восемь лет.

Два года спустя его мать отправляется в Санкт-Петербург с труппой актеров Commedia dell'arte. Казанову посылают в Падую, где он живет в пансионе у Доктора Гоцци, который дает ему среднее образование и уроки скрипки. Образование он продолжает в Падуанском университете. В 1741 году Казанова принимает постриг и становится послушником. Затем начинает путешествовать: сначала на Корфу, затем в Константинополь.

Corti:

Джакомо возвращается в Падую, где защищает докторскую диссертацию. Текст ее не сохранился, но в архиве Падуанского университета найдена запись о защите Казановой диссертации Имеют ли евреи право строить новые синагоги. Таким образом Казанова получает юридическое образование, но интересуется он в основном медициной и химией. Из моей беседы о Казанове с чешским историком, профессором Полишенским.

Polisensky:

Его интересовали все научные новинки, он сам был хорошим естествоиспытателем. В его романе Икосамерон, к примеру, можно найти всевозможные вещи - от паровой энергии до электроники. Он мог бы стать хорошим врачом. Он мог бы быть историком. Он написал книгу о первом разделе Польши - в защиту Польши. Эта очень хорошая книга. Когда он жил в Богемии, он начал писать эпическую поэму об Альбрехте фон Валленштейне, Альбертиаду, которую не успел закончить. Он кое-что понимал в славянских языках. Он провел девять месяцев в России, и примерно столько же в Польше. Был знаком с источниками на польском языке. Он даже знал несколько чешских слов. Можно сказать, что Казанова был человеком выдающихся способностей.

Диктор:

В 1743-м году Казанову помещают в духовную семинарию, но вскоре оттуда выгоняют за поведение, неприличествующее духовному лицу. И снова в путь - Анкона, Рим, Неаполь, Калабрия, Неаполь, опять Анкона. В Риме Казанова принят на службу к кардиналу Аквавива, он беседует с папой Бенедиктом Четырнадцатым. Обвиненный в соучастии в похищении одной девицы, в чем он абсолютно неповинен, Казанова вынужден покинуть Рим. В Анконе он встречает Беллино, молодого певца-кастрата. Его охватывают подозрения, что Беллино на самом деле - переодетая женщина.

Corti:

Это было действительно так. Анкона являлась частью церковного государства, в пределах которого женщинам запрещалось выступать на сцене. Исторический персонаж Беллино вдохновил, по меньшей мере, два художественных произведения - драму Гуго фон Хофмансталя Авантюрист и певица и повесть Sarrazine Оноре де Бальзака. Настоящее имя Беллино - Анджола Калори. Она стала выдающейся певицей и приобрела всеевропейскую известность. Ее современник, английский композитор и историк музыки Чарльз Берни, который слушал Калори в Лондоне и в Дрездене, пишет, что ее голос, трель и исполнение были хорошими; ее внешность элегантная и черты лица правильные. Согласно музыкальной энциклопедии Гров, в 1759 году Анджола Калори исполняла партию сопрано в Мессии Генделя, в Covent Garden.

Haendel - Messiah - If God is for us, who can be against us?

Солдат и скрипач.

Диктор:

После приключения с Беллино Казанова поступает на военную службу, на острове Корфу становится адъютантом командующего галеасами Джакомо да Рива. Из Корфу опять в Константинополь. В 1746-м году Казанова возвращается в Венецию. Становится рядовым скрипачом в театре Сан Самуеле. Играет на свадьбах и вечеринках.

Corti:

В кратком Очерке моей жизни сам Казанова так описывает этот период.

Casanova:

Матушка произвела меня на свет в Венеции, апреля второго числа, на Пасху 1725 года. Накануне донельзя захотелось ей раков. Я до них большой охотник.

Окрестив, дали мне имя Джакомо Джироламо. До восьми лет с половиною был я слаб умом. После случилось у меня трехмесячное кровотечение, и я излечился; тогда отослали меня в Падую, и я, предавшись наукам, шестнадцати лет возведен был в доктора, облачен в одежды духовного лица и отправлен искать счастья в Рим.

В Риме покровитель мой, кардинал Аквавива, дал мне отставку; причиной тому стала дочь моего учителя французского языка.

Восемнадцати лет вступил я, дабы принести пользу отечеству, в военную службу и отправился в Константинополь. Возвратившись двумя годами позже в Венецию, оставил я бранное поприще и избрал сгоряча презренное ремесло скрипача; все друзья мои ужаснулись, но я недолго предавался этому занятию.

Corti:

Каббалистика, масонство, первые литературные опыты.

Диктор:

Весной 1746 года, в одну из темных ночей, Казанова встречает в Венеции человека в красной мантии, который роняет письмо. Казанова поднимает и возвращает это письмо. Человек в мантии оказался венецианский сенатор Маттео Джованни Брагадин. В знак благодарности Брагадин предлагает подвести Казанову на своей гондоле. В пути у сенатора происходит удар. Казанова приказывает остановить гондолу. Разыскивает врача. После первой медицинской помощи Казанова доставляет больного домой, куда немедленно прибегают двое друзей сенатора - венецианские патриции Марко Дандоло и Марко Барбаро. Казанова понимает, что врач неправильно лечит пациента и принимается за дело сам. Наутро сенатор чувствует себя превосходно. Так произошло знакомство Казановы с его покровителями.

Венецианские патриции тайно увлекаются кабалистикой и алхимией. Казанова раскрывает, что он сам этим занимается и что у него есть свой каббалистический метод. Хотя он не совсем уверен в его надежности. Все вместе берутся проверять. Метод функционирует. Брагадин, Барбаро и Дандоло задают разные вопросы, а оракул дает им именно те ответы, которых они ожидают. Патриции убеждаются, что молодой Казанова великий чародей.

Corti:

Трюк со своим собственным каббалистическим методом Казанова применит еще не раз, в особенности в Париже с мадам Д'Юрфе, богатой маркизой, которая слепо верила в магические способности Казановы.

Венецианские патриции полюбили Казанову как сына и сенатор Брагадин стал даже его приемным отцом. До конца своих жизней патриции неизменно помогали ему чем могли, деньгами, протекцией, - где бы он ни находился. Казанова из Истории моей жизни, перевод мой.

Casanova:

Таким образом я стал иерофантом этих трех людей, честных, тонких и любезнейших. Однако при всех своих литературных познаниях они не были благоразумными, поскольку увлекались оккультными и химерическими науками и верили в существование вещей невозможных как в моральном, так и в физическом плане... Я не действовал по отношению к этим старикам как подобает честному человеку. Скажут что, согласно правилам чистейшей морали, я должен был выводить их из заблуждения. Не отрицаю. Отвечу только, что мне было двадцать лет, и я был скрипачом: и мои старания избавить их от иллюзий оказались бы тщетными, ибо они рассмеялись бы мне в лицо, сожалея о моей глупости, и распрощались бы со мной. И если бы я принял героическое решение прекратить с ними всякие отношения, распознав как мечтателей, я бы превратил себя во врага этих добрых людей и во врага самого себя.

Corti:

Друг Казановы Принц Шарль Де Линь пишет:

Если он изредка и дурачил простаков, выманивал деньги у мужчин и женщин, то делал это, дабы составить счастье близких ему людей. В беспутствах бурной юности, в похождениях весьма сомнительных выказывал он себя человеком порядочным, утонченным и отважным.

Диктор:

Покровители Казановы сенатор Брагадин и его друзья Барбаро и Дандоло советуют ему на время удалиться из Венеции. Патриции опасаются, что государственная инквизиция может обвинить Казанову за богохульстве и чернокнижии.

Corti:

В Чезене, в Парме и Женеве разыгрывается роман Казановы с Генриэттой, любовная история, которая вдохновила, среди прочих, английского писателя Ричарда Олдингтона. Его Роман Казановы, по мнению чешского историка Иозефа Полишенского, один из наиболее трогательных романов Двадцатого века. В Парме, в частном доме, любовница Казановы Генриетта исполняет концерт для виолончели и оркестра.

Vivaldi, concerto per violoncello in si minore, RV424 - первая часть - Allegro

У микрофона Марио Корти. В столице Франции работает русский историк Александр Строев - казановист, переводчик Истории моей жизни на русский язык. С ним встретился наш корреспондент в Париже Семен Мирский. Среди прочего Строев говорил о пьесе Марины Цветаевой Приключение, основанной на эпизоде Казановы с Генриэттой.

Строев:

Марина Цветаева посвятила прекрасную пьесу Казанове, которая и сейчас играется и ставится - разумеется, я имею в виду, не в театре Вахтангова, естественно, а в театре Фоменко, где, по-моему, Приключение блестяще поставил Иван Поповский. Спектакль, заслуживающий самых высоких оценок, и видно насколько этот живой, энергичный и сильный текст... насколько Цветаевой нравился Казанова, насколько она сама поставляла себя на место героини Казановы. потому что ее такое сильное внутренне мужское начало, которое было у Цветаевой.... Она чувствовала, что Казанову-то притягивают вот именно эти женщины двойственного существа. У Казановы у самого немножко... Он чуть-чуть андрогин, он чуть Протей, который все время меняется, и его притягивали вот эти женщины в мужском платье. Самое интересное, когда ты не знаешь, кто это, где женщины остаются для тебя вечной тайной. Это юноши, переодетые в девушку, девушки, переодетые в мужчину. И кто это на самом деле. Этот образ очень.... через превращение его в Генриэтту... вот его, пожалуй, Цветаева... и видно как ей хотелось разыграть вот эту роль Генриэтты.

Corti:

Казанова. Жизнь как роман. Год 1750-й - Лион и Париж. В Лионе происходит важное событие в жизни Казановы. Его принимают в масонскую ложу. Сам Казанова описывает этот эпизод так. Из Истории моей жизни:

Casanova:

В Лионе я сделался вольным каменщиком. Два месяца спустя, в Париже, поднялся я на вторую ступень, а еще через несколько месяцев - на третью, иными словами, стал мастером. Эта ступень высшая. Все прочие титулы, какие даровались мне с течением времени, - всего лишь приятные выдумки и, хоть и имеют символический смысл, ничего к званию мастера не добавляют.

...

Тайна масонства неразрушима по самой природе своей, ибо каменщик, владеющий ею, не узнал ее от другого, но разгадал сам. Если эта тайна открылась ему, то это потому, что ходил он в ложу, наблюдал, рассуждал и делал выводы. Сумев постигнуть ее, он остережется разделить открытие свое с кем бы то ни было, даже и с лучшим своим другом-каменщиком: ведь если тому недостало таланту проникнуть в нее, то тем более не получит он никакой пользы, услыхав ее изустно. А потому тайна сия пребудет тайной вечно.

Corti:

Замечу, что приведенное определение тайны масонства включено в двухтомную Энциклопедию Масонства под редакцией Артура Уэйта (Аrthur Edward Waite).

В Париже Казанова посещает оперу. Из Истории моей жизни:

Casanova:

Патю не терпелось отвести меня в Оперу и поглядеть, какое действие произведет на душу мою сие зрелище; и в самом деле, итальянцу должно было показаться оно изумительным. Давали оперу под названием Венецианские празднества... Мы платим сорок су и идем в партер: там надобно стоять, и собирается хорошее общество. Спектакль был из тех, какими наслаждается вся нация без изъятия... Оркестр блистательно исполняет Увертюру, весьма красивую в своем роде...

Corti:

Речь идет об опере французского композитора Андре Кампра. Я долго искал ее запись. Нашлась она в Брюсселе, в доме психоаналитика и казановистки Лидии Флем - она подарила мне эту запись специально для нашей передачи:

Campra - Les Fetes Venitiennes - Entree de la Suite de la Folie

Диктор:

В Париже, в соавторстве с Прево д'Эксмон, Казанова пишет Фессалийки, или Арлекин на шабаше. В июне 1752 года комедия выдерживает четыре представления. Переводит на итальянский Зороастр - оперу Жана-Филиппа Рамо на слова Каюзака. Оперу ставит итальянская труппа в Королевском театре в Дрездене 7 февраля 1752 года.

Corti:

Мать Казановы артистка Дзанетта Фарусси в основном играла в Комедии дель арте. Но есть основания полагать, что она выступала и как оперная певица, хотя многие историки и казановисты ставят это под сомнение. Венецианский драматург Карло Гольдони сочинил специально для нее интермеццо La pupilla - Воспитанница. Чья музыка - неизвестно. Дзаннетта исполнила это интермеццо вместе с Джузеппе Имер и Агнессой Амюра (Amurat). В своих мемуарах Гольдони пишет:

...они не знали ни одной музыкальной ноты, но были у них хороший вкус, правильный слух, исполнение было совершенно, и публика была очарована.

Значит, она и пела. В своей книге о Казанове Лидия Флем сообщает, что Дзанетта Фарусси 7-го февраля 1752 исполнила партию Эринис в опере Рамо Зороастр, той самой опере, которую перевел на итальянский ее сын Казанова. К сожалению, в записи существует только французская версия:

Rameau - Zoroastre - Quel tourment! (Erinice)

Узник

Диктор:

В 1753 году Казанова возвращается в Венецию, где имеет разные любовные приключения и ведет распущенный образ жизни. Его собратом по кутежам становится посол Франции аббат Де Берни, будущий кардинал и министр иностранных дел Франции.

26 июля 1755 года Казанова арестован венецианской инквизицией. Приговорен к пяти годам заключения.

Corti:

Среди причин ареста приводят принадлежность Казановы к масонству, распущенный образ жизни, вольнодумство, занятие оккультизмом. Бельгийский психоаналитик, автор переведенной на ряд языков книги о Казанове Лидия Флем.

Flem:

К сожалению, в 18 веке об авантюристах часто говорили, как о людях, у которых с моралью не совсем в порядке. Надо сказать, что аристократия в целом тоже не отличалась большой моральностью. Но знать имела права - по своему рождению, по своему состоянию, по своей социальной позиции. Я думаю, одна из причин того, почему венецианская инквизиция арестовала Казанову и посадила его в тюрьму, это потому что Казанова - а он находился, как вы знаете, под протекцией сенатора Брагадина, который, кстати, тоже в прошлом был инквизитором, - так вот, Казанова ощущал себя сыном аристократа, в действительности им не будучи. И они не могли вынести его слишком большую свободу слова, иногда принимавшую форму вызова. Я думаю, что кому-то другому, принадлежащему к аристократической знати, прочно укорененному в своем социальном классе, - тут можно вспомнить о Вольтере, например, который тоже был образцом для Казановы, - так вот Вольтеру могли позволить многое из того, чего не дозволялось говорить обычному человеку. Я вижу Казанову как человека, который полагается только на самого себя - и это в эпоху, когда подобное возможно было лишь в том случае, если это было дано по рождению.

Corti:

Готовясь к циклу передач "Казанова: Европейская судьба", мы с коллегами Русланом Гелисхановым, Юрием Гендлером и Сергеем Юрьененом отправились на машине в Духцов (по-немецки Дукс). Этот городок в Богемии, в ста километрах к северу от Праги. Здесь, в Дуксе, во дворце графа Вальдштейна Казанова провел последние тринадцать лет жизни. Анфилада комнат, в которых жил и работал Казанова, превращена в музей. Перед репродукцией венецианской тюрьмы Пьомби наша экскурсия задержалась. Гид говорил по-английски:

Гид в Духцове:

В 1755 году Казанова помещен в тюрьму - вот здесь план - за критику венецианского правительства и режима, а также за, так сказать, его образ жизни. Условия были страшные, потому что камеры располагались прямо под свинцовыми крышами. Таким образом, заключенные зимой замерзали, а летом жара была невыносимой. Казанова не знал срока наказания, он был осужден на пять лет, но этого ему не сообщали. Будучи знаком с древне-еврейской кабалой, он высчитал самый благоприятный день для побега. Ему повезло.

Corti:

Бежал Казанова из тюрьмы вместе с сокамерником, священником Бальби Tra il fin d'Ottobre, e il capo di Novembre - меж концом октября и началом ноября 1756-го года - после пятнадцати месяцев заключения. Вместе они покинули Венецию. Казанова, из Истории моей жизни:

Casanova:

...настало время пускаться в путь. Луны больше не было видно. Я повесил падре Бальби на одно плечо половину веревок, на другое плечо - узел с его жалкими тряпками, и сам поступил также. И вот оба мы, в жилетах и шляпах, отправились навстречу неизвестности. E quindi uscimmo a rimirar le stelle.

Corti:

Казанова заканчивает рассказ о своем побеге цитатой из Божественной комедии: И здесь мы вышли вновь узреть светила.

Кабалу он часто использовал для обмана людей. Сам в нее не верил. Но тут кабала ему помогла. Подробности сурового тюремного заключения, рискованного и смелого побега Казанова описал в Истории побега моего из тюрем венецианской республики, что прозываются Пьомби. Опубликована по-французски в Праге в 1788 году. Включена в Историю моей жизни. Никому до Казановы из этой тюрьмы бежать не удавалось. Рассказ о побеге переведен на русский язык братом Федора Михайловича Достоевского Михаилом. Великий русский писатель написал предисловие.

Оказывается, что на родине Казановы, в Венеции, к нему до сих пор относятся с пренебрежением - если не хуже. Так, по крайней мере, полагает итальянский казановист Орацио Баньяско.

Bagnasco:

По отношению к Казанове Венеция поступает не красиво. Это всегда было так. Нет ни улицы, ни площади Казановы. Коренные венецианцы все еще считают его блудным сыном, обливавшим свою родину грязью. Тогда как он, добиваясь прощения, всю жизнь писал о Венеции в самых положительных тонах. Своим побегом из Пьомби он разрушил миф о том, что из этой венецианской тюрьмы убежать нельзя. И вот даже по случаю двухсотлетия со дня смерти Казановы Венеция не устроила ни одной выставки. Выставки проходят в Дрездене, в чешском Дуксе, везде, но только не в Венеции. Поймите, Венеция - это город мертвых, живых людей там нет. Вам кажется, вы видите людей, которые ходят по Венеции, но это не живые люди, это ходячие мертвецы.

Corti:

Мнение Баньяско, конечно, нужно воспринимать с крупинкой соли. Баньяско генуэзец. А между генуэзцами и венецианцами, как давно уже известно, черная кошка пробежала.

Американский художник и писатель Kenneth Rexroth включает Историю моей жизни в свою антологию мировой литературы Classics revisited - Классики, заново прочитанные. И не только включает - он даже сравнивает Казанову с Гомером. Цитирую:

Чистота, простота, четкость, эффективность - эти качества Гомера свойственны и Казанове. К тому же, Казанова обладает особым писательским талантом - умением создать впечатление абсолютной искренности. И только когда мы отстраняемся от обаяния его стиля и вспоминаем его авантюры, мы начинаем подозревать, что точной правды он нам не говорит.

Историки с тех пор проверили массу фактов, излагаемых Казановой, и вот к какому выводу пришли. Александр Строев, Париж:

Строев:

Казанова никогда не врет. Это очень характерно. Текст необычайно достоверный. Это не значит, что Казанова не использовал - скажем, когда он писал о России - воспоминания путешественников. Да, есть эпизоды в мемуарах, которые целиком переписаны из других книг. Есть эпизоды в мемуарах, которые написаны для удобства читателей. Если деталь вообще не нужна в повествовании, она почти всегда точная. Если повествование складное, толковое и идеально один эпизод цепляется другим, это значит - Казанова дописал. Но это не значит, что он хотел обмануть. Это значит, что он просто думал о том, как этот текст будет читаться. Ну, нужны его потенциальному читателю все эти мелкие детали? Кроме того, на самом деле любому из нас, когда рассказывает о пребывании в другой стране, свойственно, что, вот о том, о чем он услышал, рассказать, как если бы это увидел бы сам. Не говорю уже о том... Не знаю, как вы, но я, например, путаю событие одного года и другого года. И перепутать события двух... для меня совсем не трудно. И то, что Казанова настолько точно рассказывает - очень удивительно это. Он уже не рассчитывал, Казанова, что через двести лет каждый его шаг и каждый его день будет точно проверяться. И когда он пишет, что он в такой-то день находится там-то, нам это не важно, потому что он в мемуарах пишет текст, который должен удобно читаться, а люди с лупой будут выверять, был ли он в этот день или нет. И, скажем, даже при такой абсолютно точной и доскональной проверке, Казанова оказывается необычайно точным. И его рассказ о России, с моей точки зрения очень интересный и проницательный.

Corti:

Казанова в России - этому мы посвятим отдельную передачу, а то и две. Эту же - Жизнь как роман - завершаем вопросом, который я задаю всем казановистам - какую услугу личность Казановы может оказать нашему времени. Отвечает американский казановист Том Вителли, с которым я долго общался через Интернет. В процессе подготовки цикла Вителли давал мне хорошие советы. Интервью записано в нашей Вашингтонской студии - Том Вителли:

Vitelli:

Я думаю, что Казанова очень современен - своим отчуждением от общества, своей самостоятельностью. Он современен как писатель - его автобиография, документ его жизненного опыта, не просто перечисление каких-то фактов. В ней он излагает свое отношение к жизни, к тому, что он переживал лично. Его отчуждение объясняется тем, что он вырос в Венеции, где сталкивался с олигархическим режимом, и он это очень переживал. Он был умным и талантливым человеком, но в том обществе для него почти все дороги были закрыты. Как он ни старался, он никогда не смог войти в высшие слои общества как равный. Потому что он не был аристократом по рождению. И его подход состоял в том, чтобы переаристократить аристократов, превратить себя в аристократа с помощью эрудиции, остроумия и чувства чести. Чем может оказаться полезным этот опыт для нас, сегодняшних? Что ж, мы все начинаем, как Казанова. Жизнь учит нас тому, что каждый из нас должен интегрироваться в общество, найти работу, делать карьеру, завязывать и развивать связи. Ребенок на каком-то этапе всегда должен интегрироваться. В этом смысле Казанова остался ребенком дольше, чем большинство из нас. Но и ему пришлось измениться. История его жизни - это история человека, который в конце концов интегрируется, в конце концов подчиняется авторитету и приспосабливается. И все-таки в мемуарах еще раз - в последний раз - Казанова показывает всему миру свой маленький кулак. И мы видим, что, хотя он и приспосабливается, и начинает вести обычный образ жизни, однако его дух, его независимый дух остается непоколебим. И знаете, нам нужны такие люди, как Казанова, они нужны нашему обществу, чтобы расшевеливать нас, возвращать к жизни и поддерживать нас в полнокровно живом состоянии.

Corti:

Жизнь как роман. Все перипетии авантюрной жизни Казановы в этой передаче осветить не удалось. Продолжим в следующей. Казанова: Европейская судьба. Над циклом работают: редактор Сергей Юрьенен, продюсер Руслан Гелисханов; в программе приняли участие Ольга Писпанен, Дмитрий Тарасенков, Игорь Таборский, Ирина Лагунина, Дмитрий Волчек. С вами прощается Марио Корти.

Радио Свобода (script and sound)

3. ЖИЗНЬ КАК РОМАН - ПРОДОЛЖЕНИЕ

Марио КОРТИ

Он был бы красив, когда бы не был уродлив: высок, сложен, как Геркулес, лицо смуглое.. Он горд, ибо он ничто и не имеет ничего... Богатая фантазия и природная живость, опыт многочисленных путешествий, испробованных профессий, твердость духа и презрение к житейским благам делают его человеком редкостным, интереснейшим для знакомства, достойным уважения и преданной дружбы небольшого числа лиц, снискавших его расположение - Принц Шарль Де Линь, современник Казановы. Казанова. Жизнь как роман. Продолжим через две минуты.

У микрофона Марио Корти. Мечта изгнанника - вновь увидеть родину. На склоне лет, уставший, разочарованный, Казанова был готов на все, чтобы добиться помилования и разрешения вернуться в любимую Венецию. И он стал осведомителем венецианской инквизиции. Это, конечно, самое темное пятно в биографии венецианца. Что об этом думает бельгийская казановистка и психоаналитик Лидия Флем?

Flem:

Самое загадочное для меня, конечно, это когда после 18 лет изгнания он возвращается в Венецию и начинает работать на инквизицию. Мы располагаем письмами, которые он адресовал инквизиции, они напечатаны в одной давно уже опубликованной книге... Он хотел вернуться на родину. Он изыскивал разные возможности помощи своей родине, чтобы получить взамен право туда вернуться; он предлагает один способ окраски тканей, который должен принести Венеции деньги, он пытается помочь в разрешении одной конфликтной ситуации... короче, делает разные вещи для блага своей родины. Было ли ему разрешено вернуться в Венецию при условии, что он будет играть роль шпиона на службе инквизиции? Вопрос этот вызывает у меня, естественно, неловкость. В то же время, когда читаешь его донесения, видишь, что все это немного смешно, потому что то, о чем он докладывает, более или менее общеизвестно, ничего особенно нового в том нет. Поставил ли он кого-нибудь под угрозу? Донес ли он на кого-нибудь, кто затем был наказан, посажен в тюрьму или убит? Этого я не знаю.

Corti:

На этот вопрос Лидии Флем попытаемся ответить немного погодя. Вернемся к нашему сюжету.

Казанова в изгнании - разведчик, финансист и предприниматель.

Диктор:

После побега из венецианской тюрьмы Пьомби Казанова направляется в Париж, куда приезжает 5 января 1757 года, в день покушения Дамьена на короля Людовика Пятнадцатого. Первым делом он возобновляет отношения со старым другом и собратом по кутежам кардиналом Де Берни, ставшим министром иностранных дел французского королевства. Де Берни дает Казанове тайное поручение - проверить состояние французских военных кораблей в Дюнкерке, их вооружение, мораль личного состава и т.д. Годом раньше в Европе вспыхнула Семилетняя война. С одной стороны коалиция Франции, Австрии, Швеции, России и Саксонии, с другой - Англия и Пруссия. По некоторым предположениям, Франция планировала высадить свои войска в Англии, а военный флот находился в непосредственном подчинении у короля Франции.

Corti:

Получается так, что одно ведомство тайно следило за другим - это и в наши дни не редкость. Видимо, французский король не считал своим долгом информировать министерство иностранных дел о состоянии и боеготовности флота. По мнению венецианца Казановы, эту информацию получить было легко - и без особых затрат - от любого морского офицера. Сам он за эту деликатную услугу получил пятьсот тысяч луи.

Диктор:

В Париже, с помощью Де Берни Казанова вступает в деловые связи с братьями Кальцабиджи, с которыми обсуждает проект организации государственной лотереи в пользу Военного училища. Математическое обеспечение лотереи проверяли выдающиеся деятели эпохи Просвещения - Д·Аламбер, а также, по некоторым сведениям, Дени Дидро. Проект был принят. Казанова получил шесть лотерейных контор. Пять сразу продал. Оставшаяся контора принесла ему доход в миллион ливров.

Corti:

Один из братьев Кальцабиджи, Раниери, был не только прекрасный математик и финансовый эксперт, он был еще очень хорошим литератором. Вместе с композитором Глюком он стал инициатором реформы итальянской оперы-сериа, то есть серьезной оперы. Раниери Кальцабиджи написал для Глюка либретто опер Орфей и Эвридика и Альцест. Партию Орфея пел кастрат Гаэтано Гуаданьи, которого Казанова упоминает в своих мемуарах.

Gluck - Orfeo e Euridice - Che faro'senza Euridice

В марте 1757 года Казанова присутствовал на казни Дамьена. Из Истории моей жизни:

Casanova:

Нам достало упорства битых четыре часа наблюдать сей страшный спектакль... Дамьен был фанатик, что веря, будто вершит доброе дело, пытался убить Людовика Пятнадцатого. Он едва оцарапал ему кожу, но не все ли равно. Народ, собравшийся на казнь, кричал, что это чудовище, извергнутое адом, дабы погубить обожаемого монарха, лучшего из государей, какового по праву нарекли Возлюбленным. А меж тем то был тот самый народ, что уничтожил всю королевскую семью, все французское дворянство, всех, кто составлял цвет нации, благодаря кому прочие народы уважали ее, любили, брали с нее пример. Нет народа гнуснее французов, говаривал сам господин де Вольтер. Это хамелеон, вечно меняющий цвет, способный делать все, что только повелит ему вождь, и добро, и зло.

Во время казни Дамьена принужден я был отвести глаза, услыхав, как он возопил, лишившись половины тела...

Диктор:

В конце 1759 года Казанова проводит несколько месяцев в Голландии с новым поручением от Франции - выручить у амстердамских банкиров как можно больше денег за французские ценные бумаги: из-за Семилетней войны финансы Франции находились в плачевном состоянии. Венецианец превосходно справится с этим заданием. По возвращении в Париж Казанова открывает мануфактуру для раскраски шелковых тканей рисунками с китайскими мотивами. Однако, на этом он обанкротится. Его арестуют по обвинению в подделке долгового обязательства. Но в этом Казанова невиновен.

Corti:

К этому периоду относится знакомство Казановы с философом Жан-Жаком Руссо. Из Истории моей жизни.

Casanova:

В ту пору г-же д'Юрфе пришла охота познакомиться с Жан-Жаком Руссо, и мы отправились к нему с визитом в Монтморанси, прихватив ноты, которые Руссо превосходно переписывал. Ему платили вдвое больше, чем любому другому, но он ручался, что не будет ошибок. Тем он и жил.

Мы увидели человека, который рассуждал здраво, держался просто и скромно, но ничто, ни внешность его, ни ум, не поражали своеобычностью. Особой учтивостью он не отличался. Он был не слишком приветлив, и этого было достаточно, чтобы госпожа д'Юрфе сочла его невежей. Видели мы и женщину, о которой уже были наслышаны. Но она едва на нас взглянула. Мы воротились в Париж, смеясь над странностями философа...

Corti:

Итак, Руссо был переписчиком нот. Этим зарабатывал на жизнь. Но он был еще и неплохим композитором, о чем мало кому известно. В 1752 году Руссо сочинил первую французскую комическую оперу в итальянском стиле Деревенский колдун. Ему принадлежит и либретто. Компактный диск с оперой французского философа я нашел в Брюсселе.

Rousseau - Le Devin du Village - A jamais Colin (duetto)

Диктор:

В течение четырех лет Казанова путешествует по всей Европе. В Риме Папа Климент 13-й награждает его орденом ґЗолотой шпорыµ, в июле 1760 Казанова несколько раз встречается с Вольтером. Они беседуют на разные темы, но в основном о поэзии. Вольтер отнесется к венецианцу несколько снисходительно. Казанова, до этой встречи обожавший Вольтера, разочарован. Он напишет против Вольтера несколько полемических работ. В конце жизни, однако, Казанова признается, что его нападки на Вольтера не совсем справедливы.

Пребывание Казановы в Лондоне между 1763 и 1964 годами проходит неудачно. Он встречается с королем Георгием Третьим, вероятным отцом его брата Франческо. Одна известная куртизанка по прозвищу La Charpillon (Ля Шарпийон) - что можно перевести как Злючка - отказывается его осчастливить, обманывает его, выманивает деньги. Она доводит Казанову до грани самоубийства. Венецианец чувствует, что его звезда начинает заходить, что надо бы задуматься о поисках положения. В середине марта 1764 года Казанова вынужден покинуть Лондон. Эпизод довольно темный, связанный, видимо, с подделкой долгового свидетельства. На этот раз не совсем понятно, кто виноват - Казанова обманул кого-то, или сам был обманут.

Corti:

Некоторую ясность может внести рассказ Лоренцо Да Понте, друга Казановы и автора оперных либретто для Моцарта. В своих Мемуарах Да Понте говорит, что Казанова, прощаясь с ним в последний раз, а это было уже в Богемии, в городе Теплице, давал ему такие советы:

Дорогой Да Понте, если хотите составить себе состояние, не езжайте в Париж, езжайте в Лондон; и если вы там будете, не посещайте Кафе итальянцев, и никогда ни под чем-либо не ставьте свою подпись. Да Понте продолжает: И мне бы повезло, последуй я... этому совету! Почти все неудачи и потери, которые я претерпел в Лондоне... связаны с тем, что посещал я Кафе итальянцев и ставил... свою подпись, не думая о последствиях...

Лоренцо Да Понте пришлось бежать из Лондона в Америку из-за долгов - по его уверению, не своих, а чужих, которые он гарантировал своей подписью.

Диктор:

В августе 1764 - Казанова в Берлине. Во дворце Сан Суси он беседует с Фридрихом Вторым, королем Пруссии, прозванным Великим. Встреча назначена на четыре часа. Казанова является раньше времени. Ему велят подождать в саду. У государя, как обычно, после обеда, - небольшой концерт.

Corti:

Король играл сам. Он был хорошим флейтистом и сочинял музыку.

Friedrich II "Der Grosse" - Floetenkonzert G-dur - 1 Allegro

Диктор:

Фридрих Второй появляется ровно в четыре. Они беседуют с Казановой о садоводстве, венецианских войсках, финансах, государственной лотереи. Через несколько недель Казанове сообщают, что прусский король предлагает ему место наставника в кадетском корпусе для молодых дворян.

Corti:

Посетив этот корпус, венецианец отклоняет предложение. Из Истории моей жизни:

Casanova:

Я... удивился, увидев, где живут пятнадцать дворян из богатой Померании. Я увидел три-четыре залы, почти без мебели, клетушки, где стояла убогая кровать, стол и пара деревянных стульев, юных кадетов двенадцати-тринадцати лет, плохо причесанных, одетых в скверные мундиры, смахивавших на крестьян. Меж ними видел я наставников, показавшихся мне их слугами, которые глядели на меня со вниманием, не смея вообразить, что я могу оказаться тем самым сотоварищем, коего они ожидают.

Corti:

С Фридрихом Великим Казанова встретится в последний раз в Потсдаме. Из Истории моей жизни:

Casanova:

Государь прогуливался на плацу. Увидав меня, он тотчас направился в мою сторону, чтоб спросить, когда я намереваюсь ехать в Петербург.
- Дней через пять или шесть, сир, с дозволения Вашего Величества.
- Счастливого пути. Но чего ищете в тех краях?
- То, что искал здесь, сир, - понравиться господину.
- Вас рекомендовали императрице?
- Нет, Сир, только банкиру.
- Правду сказать, это много лучше. Коль будете возвращаться тем же путем, рад буду узнать от вас о тамошних новостях. Прощайте.

Corti:

Чего Казанова искал в тех краях на самом деле? Чешский профессор Иозеф Полишенский.

Polisensky

У него были рекомендательные письма из Пруссии. Фридрих Второй хотел знать как можно больше о Екатерине и попросил Казанову собирать информацию о новом правителе России. В Санкт-Петербурге и Москве у него были связи с масонами, в особенности с Паниным. Затем с людьми из театра, с музыкантами, с Локателли, который до этого, в Пятидесятые годы, был импрессарио в Праге. И, конечно, были отношения с банкирами и финансистами. Казанова хотел получить место советника по экономическим вопросам при дворе.

У микрофона Марио Корти. О Казанове в России - в отдельной передаче. Сейчас скажу только, что после России, он останавливался в Польше, где его приняли с большими почестями и где, казалось бы, у него были вполне конкретные шансы получить место. Если бы не произошел один непредвиденный случай - эпизод, нашумевший на всю Европу и ключевой для Казановы.

Дуэль

Диктор:

Казанова в театре. Из королевской ложи он поднимается в уборную танцовщицы Казаччи. Сразу за ним в уборную входит со своей свитой граф Ксаверий Браницкий, великий гетман польской короны. Не желая вступать в конфликт с Браницким из-за женщины, Казанова удаляется. Пьяная компания бросает ему вслед: ґТрусливый венецианецµ. На следующий день, 5-го марта 1766 года, Казанова вызывает Браницкого на дуэль. Браницкий принимает вызов. Право выбора оружия за Казановой. Венецианец предлагает шпагу. Поляк сначала соглашается, но, осознав, что Казанова гораздо лучший фехтовальщик, настаивает на пистолетах. Казанове остается делать хорошую мину при плохой игре...

Corti:

Дуэль происходит в парке. Присутствует несколько человек - все со стороны Бранцицкого: его свита и один генерал-лейтенант. Казанова без сопровождения. Дуэлянты выбирают оружие. Казанова громко заявляет, что стрелять будет прямо в голову сопернику - и этим обеспечивает себе победу. Психологическая атака выводит Браницкого из равновесия. Стреляют одновременно. Браницкий падает. Казанова отделывается легким ранением в левую руку. Из Истории моей жизни:

...бросив пистолет, я поспешил к нему; но каково было мое удивление, когда три обнаженные сабли взметнулись в руках палачей-дворян и вмиг бы искрошили бы меня, бросившегося на колени, когда подстолий не вскричал громовым голосом, заставив их остолбенеть:

- Канальи, уважайте благородного человека!

Они удалились, и я помог ему подняться... мы довели Браницкого до трактира, бывшего в ста шагах от парка...

Войдя в трактир, подстолий падает в огромное кресло, вытягивается, его расстегивают, задирают рубаху, и он видит, что смертельно ранен. Пуля моя вошла справа в живот... Зрелище было ужасающее... Подстолий, взглянув на меня, молвил:

- Вы убили меня, спасайтесь, или не сносить вам головы... Бегите немедля, и если нет у вас денег, вот мой кошелек.

От кошелька Казанова отказывается. Кладет его Браницкому обратно в карман и уходит. Все обстоятельства этой дуэли, включая эпизод с кошельком, подтверждены независимыми источниками. Эта дуэль приобретает для Казановы огромное значение. Он чувствует, что стал, наконец, кем-то. Сам факт того, что такой вельможа как Браницкий принял его вызов, означает, что его, Казанову, признают как равного. Браницкий выживет. С ним Казанова останется в самых хороших отношениях. Однако из страны венецианца высылают. Его приключения в Польше и дуэль с Браницким описаны в романе современного польского писателя Ежи Журека - Казанова.

Диктор:

Казанова путешествует по Германии и Австрии. В 1767 его высылают из Вены за шулерство. В октябре этого же года умирает его покровитель венецианский сенатор Марко Брагадин. В 1768 году Казанова в Испании, работает над проектом заселения Сьерры Морена швейцарскими и баварскими крестьянами; предлагает проект строительства табачной мануфактуры.

Corti:

В 1770 Казанова в Ливорно - рассказывает работающий сейчас в Париже русский казановист Александр Строев:

Строев

Казанова приезжает в Ливорно в 70-м году. Это... Как бы создается такое пространство удачи. В тот момент, когда граф Алексей Орлов вместе со своим флотом прибывает в Италию для того, чтобы поднять восстание в Греции, для того, чтобы разгромить турецкий флот - что ему и удалось в Чесменской бухте - и дальше прорваться через Дарданелы и взять в штурм Константинополь. Вот это план Орловых (семьи, Григория и Алексея Орловых), план, поддержанный Екатериной. Все авантюристы чувствуют, что надо попасть туда, потому что как бы Российская империя в этот момент двинулась, и все несутся туда. Туда же несется музыкант Даль·Ольо, с которым Казанова познакомился еще в Берлине и который много лет был в России, который туда едет, в Ливорно, уже как представитель Польши, он становится дипломатом на польской службе. Туда прибегают сразу же давний друг, соперник Казановы, авантюрист Анж Гудар со своей женой Сарой Гудар. Немедленно естественно Сара Гудар становится любовницей Орлова. Планы Казановы, конечно, одни и те же: получить место - и вот здесь самое важное для него -, получить какое-то официальное место при флоте, хотя бы место переводчика, секретаря или место боевого офицера. Потому что он считает, что, раз он уже дважды совершил поездку в Константинополь, он мог бы помочь русскому флоту пробиться так или иначе через Дарданелы. Там, ведь, счет шел почти на неделю. Если бы венгр на французской службе барон Тот не был бы послан из Константинополя в Дарданелы укреплять во время, то русский флот мог бы преодолеть. Воспользоваться целиком плодами Чесменской победы Алексей Орлов не смог.

Corti:

Александр Строев упомянул фамилию Даль'Ольо, Джузеппе Даль'Ольо, виолончелист. Он и его брат появились в Санкт-Петербурге в 1735 году в составе оперной труппы Франческо Арайя, куда входила и мать Казановы. Брат Джузеппе, Доменико, скрипач, стал придворным композитором. В Петербурге Доменико Даль'Ольо сочинил, среди прочего, сонаты для скрипки и basso continuo.

Domenico Dall'Oglio - Sonata per violino e basso continuo - 4. Allegro.

В 1772 году Казанова в Болонье. Туда приезжает вдова Саксонского курфюрста. Ее единственная цель: познакомиться с известным певцом-кастратом Карло Броски, по прозвищу Фаринелли. Казанова, который присутствует на встрече, говорит, что Фаринелли пел арию собственного сочинения.

Carlo Broschi - Che chiedi, che brami!?

Диктор:

Почти два года Казанова проводит в Триесте, где занимается в основном литературным трудом. Публикует по-итальянски Историю Польской смуты - о первом разделе Польши. Ждет помилования от венецианской инквизиции. Наконец, после долгих лет изгнания венецианские власти его прощают. В сентябре 1774 года Казанова возвращается в Венецию.

Corti:

За возвращение он заплатит дорогой ценой. Уже в Триесте он становится осведомителем венецианской Инквизиции. Доносит о чтении запрещенных книг, вольных спектаклях и тому подобное. В оправдание Казановы скажу, что донесения эти - а в венецианских архивах их сохраняется примерно шестьдесят - были настолько общими и безобидными, что вскоре Инквизиция отказалась от его услуг. Мнения казановистов. Американец Tom Vitelli

Vitelli:

Он никого не выдавал. Можно сказать в его защиту это то, что он был довольно плохим осведомителем. Инквизиция, в конце концов, отказалась от его услуг, потому что он не поставлял нужной информации. В сознании Казановы это был, мне кажется, своего рода вызов. Он так театрально унижается перед инквизицией, перед венецианской аристократией, он так склоняет перед ними голову, что это похоже на пародию: вот до чего вы меня довели. Такова была его манера приспосабливаться, подчиняться давлению общества. Но делает он это так, что это скорее похоже на издевательство.

Corti:

Итальянский казановист, Orazio Bagnasco, Милан:

Bagnasco:

Бог ты мой: он был в конце своей жизни, он хотел вернуться любой ценой и у него не было ни одной копейки... В конце концов от него отказались, потому что докладывал он о том, что всем уже известно. Но он никогда не называл имена. Даже в качестве осведомителя он сумел сохранить порядочность. По сути, он был хорошим человеком при всех его недостатках, а у хороших людей иногда бывают и недостатки, но он был - хорошим человеком.

Corti:

Людей Казанова не выдавал даже в мемуарах. Если персонажи, о которых он писал, были еще живы, он либо давал им какие-то инициалы, либо какие-то вымышленные имена - чтобы избежать компрометации. Только благодаря усилиям исследователей-казановистов мы теперь почти во всех случаях знаем кто есть кто. Еще один пример поразительной осмотрительности Казановы. Александр Строев, Париж:

Строев:

Казанова ничего не пишет в мемуарах о своих русских связях. Почему? Потому что в момент создания мемуаров Екатерина громит московское масонство. Казанова это знает - он не может никого просто выдавать. Он об этом умалчивает.

Диктор:

В Венеции Казанова много пишет - комедии, кантату, переводит Илиаду на итальянский, выпускает антивольтеровский трактат Размышления над похвальными словами господину де Вольтеру, выпускает еженедельник на французском языке, издает ежемесячный сборник Литературная смесь, становится театральным антрепренером. Ссорится с патрицием Дзуан Карло Гримани, сыном того Микеле Гримани, который в прошлом был любовником его матери. Наконец - выпускает язвительный памфлет против венецианской аристократии под названием Ни любви, ни женщин, или Очищенные конюшни. Результат сочинительства - Казанова вынужден покинуть Венецию, теперь уже навсегда... Опять скитания: Вена, Франция, Франкфурт, Дрезден, Берлин, Прага. Вена.

Corti:

В Вене Казанова принимает предложение графа Вальдштейна и становится библиотекарем в его дворце Дукс, в Богемии. Казановисты о последнем периоде жизни венецианца. Орацио Баньяско, Милан:

Bagnasco:

Казанова становится великим человеком в тот момент, когда, как это сделала Грета Гарбо, он удаляется, скрывается от мира. Он сам об этом говорит. Когда в Неаполе одна дама предлагает ему жениться на ней, говоря ему: Я богата, а кроме того вы имели бы меня и мою дочь - он был любовником дочери. Так вот Казанова отвечает: Да, вы может быть, и правы, вы предлагаете мне все, о чем только можно мечтать, но я - Джакомо Казанова... Иными словами, Казанова уже знал, что он - живая легенда. И ведет он себя соответственно. Это нужно поставить ему в заслугу. Об этом он говорит в своих мемуарах. Когда, посещая салоны, Казанова чувствует, что он уже не в центре внимания, он понимает, что пора уходить с арены. Это было очень достойно с его стороны - уединиться в Дуксе. Ужасное место, кстати. Сам по себе дворец ничего, но место жуткое. Горнопромышленная местность. Как раз противоположность того, о чем Казанова мечтал всю жизнь. И это его решение показывает, что он именно и хотел создать о себе миф.

Corti:

Лидия Флем, Брюссель.

Flem:

Интересно сопоставить Казанову с Прустом. В течение примерно тринадцати лет он писал в основном - между другими произведениями, - Историю моей жизни, где он одновременно писатель, рассказчик и герой, потому что он рассказывает свою собственную жизнь. Я думаю, он открыл благодать памяти. В известном смысле, как и у Пруста, это поиск утраченного времени, поиск прошлого. Я нахожу это очень трогательным. Потому что конец жизни Казановы, по сути, печален и жалок. И однако у него есть силы, чтобы работать, чтобы вновь найти форму... Cлово "наслаждение" слишком сильно. Я бы сказала: форму примирения с самим собой, найти способность в какой-то мере преодолеть свой упадок посредством литературы.

Диктор:

В Праге за свой счет Казанова издает Икосамерон, или Историю Эдуарда и Элизабет, проведших восемьдесят один год у мегамикров, коренных жителей Протокосмоса в центре Земли, утопический, или научно-фантастический, философский роман. Сюжет путешествия в центр земли через сто лет использует французский писатель Жюль Верн. Печатает Казанова и математические труды, начинает писать Историю моей жизни. 14 июля 1789 года - взятие Бастилии в Париже, 21 января 1793 казнь Людовика Шестнадцатого.

Antonio Caldara - Die irae

Corti:

Мир Казановы рушится. В письме Робеспьеру Казанова осуждает революционный террор. 1795-й год - третий раздел Польши. 1797-й: падает Венеция, завоеванная войсками Наполеона. 4 июня 1798 скончается Казанова. Казанова, из Истории моей жизни.

Antonio Caldara - Judex ergo cum sedebit...

Casanova:

...все добрые и дурные поступки на протяжении всей моей жизни я рассматриваю как свои заслуги и прегрешения и, следовательно, верю в свободу воли... Я очень часто имел случай наблюдать, что счастье посещало меня в результате какого-нибудь безрассудного поступка, который должен был увлечь меня в пропасть; и, порицая себя, я благодарил Бога. С другой же стороны, я наблюдал, как большие несчастья проистекали из поведения осторожного и благоразумного.... я смеюсь над горестями, которые претерпевал и которых более уже не чувствую.

Corti:

Казанова. Жизнь как роман. Марио Корти и продюсер серии Руслан Гелисханова прощаются. Следующая передача Казанова и Дон Жуан

Радио Свобода (script and sound)

4. КАЗАНОВА И ДОН ЖУАН

Марио КОРТИ

Bagnasco:

Можно сказать, что эти два персонажа - Дон Жуан и Казанова - олицетворяют два аспекта мужской души. Каждый из нас отчасти Казанова, отчасти Дон Жуан.

Corti:

Казанова и Дон Жуан. И того и другого ассоциируют с женщинами, и того и другого считают великими любовниками. Хотя Дон Жуан, кончено, миф, литературный персонаж, а Казанова реальная, историческая фигура. Чем они отличаются в их отношении к женщине?

Flem:

Oн не как Дон Джованни, которому все равно какие... каждый раз он пытается найти воспоминание об индивидуальности женщины. Они не все одинаковы. Каждая из них уникальна.

Corti:

И какое отношение Казанова имеет к опере Моцарта Дон Джованни? Обо всем этом в двух следующих передачах.

Allegri - Miserere

У микрофона Марио Корти. Нью-Йорк. Год 1838 - 17 августа. Католический собор Святого Патрика - не тот, который сегодня находится на Пятой Авеню, а прежний, расположенный в квартале, ныне называемом Little Italy - Маленькая Италия. Идут торжественные похороны. Присутствует цвет нью-йоркской элиты, бывшие ученики. Присутствуют те, кто участвовал в создании оперного театра, присутствуют певцы и музыканты. После прощальной церемонии процессия направляется на католическое кладбище. Гроб несут друзья покойного - Клемент Мур, протестантский богослов и поэт, автор самой знаменитой в Америке рождественской баллады 'Twas the Night before Christmas - Ночь перед Рождеством; Натаниель Мур, брат Клемента, тоже богослов; Гулиан Верпланк, бывший член Когресса Соединенных Штатов; врач Джон Франсис; а также итальянскиий патриот Пьетро Марончелли, бывший узник австрийской тюрьмы Шпильберг, что в моравском городе Брно. Нью-Йорк хоронит христианина, бывшего иудея Лоренцо Да Понте, первого преподавателя итальянской литературы в Columbia College - сегодня Колумбийский университет.

Allegri - Miserere

Нью-Йоркская хроника сообщает, что на тех похоронах в соборе Святого Патрика детский хор пел знаменитый Miserere Грегорио Аллегри, то самое сочинение, партитура которого в строгом секрете содержалась в Ватикане. Секретом эта партитура оставалась до тех пор, когда юный Моцарт, услышав Miserere в Риме и потрясенный его красотой, записал его по памяти.

Allegri - Miserere

Милан. 1998-ой - весна. Квартира расположена в старинном доме на углу одной из самых знаменитых в мире торговых улиц - Via Montenapolene. На магазинах вывески: Булгари, Картье, Армани, Версаче, Прада, Валентино. Один из мировых центров высокой моды. В кафе, барах и роскошных магазинах японцы, американцы, состоятельные люди из всей Европы. Женщины элегантны. Я поднимаюсь на лифте, установленном еще в начале века. Меня принимает экономка, приветсвующая с приятным португальским акцентом. Кругом предметы антиквариата. С потолка в салоне свисает громоздкая люстра восемнадцатого века. Из России - говорит хозяин дома. Орацио Баньяско безупречно одет - серый костюм, белая рубашка, шёлковый галстук. Во время беседы показывает нам первоиздание мемуаров Казановы на немецком языке. Финансист, библиофил, гурман, писатель и казановист, Орацио Баньянско рассказывает о своем новом, еще неопубликованном романе. Книга о Казанове. Главные герои - Казанова, Дон Жуан, а также.... Лоренцо Да Понте, с описания похорон которого мы и начали эту передачу.

Bagnasco:

В моей книге накануне премьеры Дона Джиованни в Праге встречаются Дон Джованни, Казанова, Аббат де Берни и либреттист Моцарта - Лоренцо Да Понте. Это допущение. На самом деле в это время Да Понте уже не было в Праге. Ему пришлось уехать, оставив, как говорят, либретто оперы Дон Джиованни незаконченным. И на помощь Моцарту якобы пришел Казанова, который добавил недостающие фрагменты. Да Понте был гораздо моложе Казановы. В моем романе однако они ровесники. Все эти персонажи встречаются и символизируют собой разные манеры любить, разные подходы к любви.

В начале оперы Дон Джованни разыгрывается драматическая сцена: Дон Джованни в маске. Он пытается соблазнить, или соблазняет Донну Анну, выдавая себя за ее жениха Дона Оттавио. Имел ли место факт - из оперы неясно. И это гениальный прием автора либретто. Так или иначе, Донна Анна догадывается, что имеет дело не с женихом, а с кем-то другим. Оказывает сопротивление. За сценой наблюдает слуга Дон Джованни, Лепорелло. Вдруг появляется отец Донны Анны - Командор. C обнаженной шпагой он накидывается на Дона Джованни, который вынужден защищаться. Дон Джованни убивает Командора.

Don Giovanni - Non sperar, se non m'uccidi...

Почему передачу о Казанове и Дон Жуане я начал именно с Лоренцо Да Понте? Потому что, как было сказано, именно Да Понте - автор либретто оперы Дон Джованни, музыку которой написал Моцарт, а к тому же друг главного героя наших передач Казановы. Интересная личность этот Да Понте. Чем-то он напоминает Казанову. Авантюрист и литератор, женолюб и предприниматель, вечный эмигрант: Венеция, Вена, Лондон, Филадельфия, Нью-Йорк. О нем мы еще поговорим, но вначале - Дон Жуан. Один из самых популярных персонажей мировой литературы, Дон Жуан - герой комедий Тирсо Де Молина, Мольера и Карло Гольдони, повести Эрнста Гоффмана, трагедии Пушкина Каменный гость и драмы Леси Украинки Каменный господарь.

В поэме лорда Байрона, Дон Жуан попадает в Россию и соблазняет императрицу Екатерину Великую. И наконец Дон Жуан - герой оперы Моцарта Дон Джованни. Самого совершенного произведения музыкального театра - как считал датский философ-экзистенциалист Серен Кьеркегор. Интересно, что Кьеркегор в разделе своего сочинения "Либо - либо", посвященного Дон Джованни, ни разу не упоминает Да Понте. По мнению основоположника экзистенциализма, текст не имеет особого значения. Дон Джованни - чистая музыка. Иные мыслители пишут об этой опере так, словно текст написан самим Моцартом.

Популярное представление обычно отождествляет Казанову с Дон Жуаном. Но действительно ли они похожи? Мнение казановистов: нет ничего более ошибочного. Начать с того, что Дон Жуан - фигура мифическая. Психоаналитик Лидия Флем, Брюссель.

Flem:

Я говорила с людьми, которые занимаются режиссурой, которые много раз ставили оперы Моцарта, это - Карл-Эрнст Эрман и его жена. Они, естественно, видят все это в смысле драматургии - на сцене. Дон Джиованни, Дон Жуан - это персонаж трагический, который очень хорош на сцене, там есть экстремальное напряжение. Тогда как Казанова - конечно же, не персонаж, которого можно легко представить в театре, в опере, в кино, - несмотря на то, что ему посвящено много вещей - но, увы, очень немного хороших, к сожалению. Потому, быть может, что это персонаж сложный, и к тому же реальная личность. Дон Жуан - это, естественно, миф, но тут же немедленно тема Добра и Зла, и насилие, и все прочее, что, я думаю, - как считают и эти режиссеры, - куда более подходит для сцены. Тогда как поставить сложность, тонкость кого-либо - всегда исключительно трудно - или, возможно, Казанова не нашел еще своего режиссера.

Corti:

Донна Эльвира - разгневанная, отчаявшаяся - разыскивает Дона Джованни. Она готова его убить. Он ее соблазнил, унизил, оскорбил... и бросил.

Don Giovanni - Ah! Chi mi dice mai...

Таково было отношение Дон Жуана к женщинам. Или, если хотите, таково было отношение женщин к Дон Жуану. Это просто другая сторона одного и того же вопроса.

Итак, чем отличается личность Казановы от образа Дон Жуана? Как можно сравнить их отношение к женщинам? Орацио Баньяско, Милан.

Bagnasco:

Есть существенная разница. Моя книга именно об этом. Казанова любит женщин. В книге я говорю о том, что у Казановы по-настоящему не было матери. Мать его была... Ну, мы знаем, кто она была. Она была актрисой, а в те времена эта профессия была не очень респектабельной. Она всегда была где-то на гастролях в Европе. А когда она бывала в Венеции - она была любовницей поэта Джорджо Баффо - у нее никогда не хватало времени проявить к нему материнскую любовь. По-моему, всю свою жизнь Казанова искал в женщине мать. Таким образом - вы наверное это заметили - Казанова относится к женщинам с необыкновенным уважением, уважением - исключительным. Кажется, в Амстердаме, он встречает старую, жалкую распутницу. Не сразу, но он ее узнаёт. Некогда она была его любовницей. И теперь он обращается с ней как с королевой. Это делает ему честь. Но, несомненно, у него был какой-то комплекс. Дон Жуан как литературный герой - и это гениально показали Да Понте и Моцарт - совершенная противоположность. Видимо, мать такого человека должна была быть чрезмерно строгой, очень авторитарной. Дон Жуан все время унижает женщин. Его не интересует ни любовь, ни даже эротизм. Он стремится к завоеванию и к унижению женщин. Можно сказать, что эти два персонажа - Дон Жуан и Казанова - олицетворяют два аспекта мужской души. Каждый из нас отчасти Казанова, отчасти Дон Жуан. И у кого-то преобладает Дон Жуан, а у кого-то Казанова.

Corti:

Донна Анна и ее жених Дон Оттавио обращаются к Дону Джованни за помощью. Донна Анна еще не знает, что Дон Джованни и есть тот человек в маске, который убил ее отца. Входит Донна Эльвира. Она умоляет Донну Анну не доверять Дону Джованни - он предатель, для него ничего нет святого. Дон Джованни смеется. Пытается дискредитировать Донну Эльвиру - она ведь ведет себя как безумная. Но достойная осанка Донны Эльвиры впечатляет Дона Оттавио и Донну Анну, они склонны верить скорее ей, нежели Дону Джованни.

Don Giovanni - Non ti fidar, o misera!

Книга брюссельского психоаналитика Лидии Флем о Казанове издана в нескольких странах - включая Соединенные Штаты. Когда я читал интервью Лидии Флем в американской газете, меня удивило ее признание, что в каком-то смысле она влюбилась в Казанову - и это через двести лет. Я обратился к моей жене - и попросил ее внимательно перечитать Историю моей жизни. Моя жена довольно критически относится к персонажу, к его, скажем так, спорной в нашем, современном понимании, морали. Но и она не устояла перед необыкновенным обаянием этого человека. Я рассказал об этом Лидии Флем.

Flem:

То, что вы говорите о вашей жене, во многом напоминает чуства многих женщин, о которых они мне говорили, прочитав мою книгу. То есть, они не так и влюблены в него, но это мужчина с такой энергией, что он исключительно доступен. Это все же эпоха, когда они не работали, а это многое меняет в жизни. Иными словами, когда он влюблен в женщину, он посвящает ей все свое время, что большой подарок. Это существо соблазнительное, поскольку он отдается целиком. Я думаю, что очень часто он по-настоящему привязан к человеку, к женщине, которую он встречает, даже он тут же встречает другую. Как вы знаете, он постоянно путешествует... Он - как сказать? Он одновременно непостоянен и верен - если можно так выразиться. В то же время я нахожу, что тот факт, что он написал эти мемуары, что он помнит этих женщин, даже если он скрывает личности некоторых, чтобы защитить их репутацию, потому что это известные женщины, и он их оберегает... Но ведь в этом есть и красота - вообразите себе человека, который в конце жизни вспоминает женщин, которых любил. И это не каталог, он не как Дон Джованни, которому все равно какие - маленькие, толстые, высокие, худые - каждый раз он пытается найти воспоминание об индивидуальности женщины. Они не все одинаковы. Каждая из них уникальна.

Don Giovanni - Finc'han del vino

Corti:

Это была ария шампанского из Don Giovanni, в исполнении басса Ецио Пинца. Ария заканчивается словами, обращенными к слуге Лепорелло: Завтра утром, добавь ко списку моему имен десяток. Это тот самый список, о котором говорила Лидия Флем, каталог Дон Жуана, каталог, который Казанова, по ее словам, не вел. К теме каталога мы вернемся в следующей передаче.

Жертвами обаяния Казановы, обаяния, которое действует и через двести лет, становятся не только женщины. Русский казановист Александр Строев, Париж:

Строев:

Я подпал под невероятное обаяние этого персонажа, который действительно соблазняет читателя. Он как истинный авантюрист соблазняет мужчин и женщин, и соблазняет даже через книгу, через века, через любое расстояние. У него есть невероятное притяжение именно потому, что он человек, который готов все время давать., человек, который не хочет брать, человек какой-то внутренней щедрости. Поэтому, когда размышляют о том, чем Казанова отличается от Дон Жуана, наиболее осмысленное определение - этоб что Казанова умеет расставаться с женщинами. Он не хуже Дон Жуана соблазняет их. Но Дон Жуан после этого бросает женщин, и они оказываются все несчастным и все печальными. Ни одна женщина, с которой расстался Казанова, не таит зла на него. Он старается либо ее хорошо устроить, либо выдать замуж, либо обеспечить ей приданое, либо... как-то ей помочь. Либо просто женщина понимает - да, вот этот человек, с которым мы сейчас встретились, это не навсегда, мы доставили друг другу счастье и вот это счастье остается.

Corti:

Прага. 27 октября 1787 года. Премьера Дон Джованни должна состояться через два дня. У Моцарта все готово - кроме увертюры. В этом нет ничего необычного. Композиторы всегда писали увертюру в последнюю очередь. Но Моцарт тянет с работой. Предпочитает веселиться, принимает участие в вечеринке. Эпизод происходит в саду виллы под Прагой, на Бертрамке, которая принадлежит друзьям Моцарта, композитору Францу Душеку и его жене Жозефин, певице и, видимо, любовнице Моцарта. Среди гостей - высокого роста смуглый человек лет шестидесяти - Джакомо Казанова. Друзья Моцарта волнуются; сговорившись, они под каким-то предлогом, ведут композитора в комнату на верхнем этаже и там его запирают. Моцарт высовывается из окна, кричит, требуя, чтоб его освободили. Друзья говорят, что выпустят его только после того, как будет готова увертюра. Тут вмешивается Казанова - он осуждает поступок друзей Моцарта, уверяя, что Моцарт и так закончит увертюру. Казанова сам поднимается в комнату и отпирает дверь. Моцарт благодарит Казанову, обещает, что будет сидеть и работать. И действительно. К семи утра увертюра готова.

Don Giovanni - Увертюра

Разные источники подтверждают, что Казанова во время работы Моцарта над Дон Джованни находился в Праге. Казанова был знаком с импрессарио Бондини - заказчиком Дона Джиованни, с певцами и певицами. И было бы странным, если бы он не встретился со своим другом Да Понте, а через него и с Моцартом. Но рассказ о встрече Казановы с Моцартом был написан через несколько десятилетий после предположительного события, и в его достоверности его я не уверен. Автор - некто Альфред Майсснер, книга называется Картины Рококо, а глава - "Вечер на вилле Душека". Майсснер, по его словам, пользовался записками очевидца, его деда, университетского профессора в Праге, писателя Готтлиба Августа Майснера. Это единственное свидетельство о встрече Казановы с Моцартом. Но сам Казанова в своих бумагах об этом эпизоде, если он и состоялся, молчит. Загадочно и то, что Казанова ни разу и нигде не упоминает Моцарта.

Don Giovanni - Увертюра

Казанова и Дон Жуан. В чем их отличие? Общее мнение Казановистов разных стран резюмирует американец Том Вителли.

Vitelli:

Дон Жуан был ненавистником женщин, эксплуататором и потребителем женщин. В его отношениях с женщинами присутствует карательный аспект. Казанова же любит женщин. Это очень хорошо показала Лидия Флем в ее недавно опубликованной биографии Казановы. Казанова разоряется ради женщин. Он отдает все, чем он обладает, во всех отношениях - деньги, время, энергию. Все, что у него есть, отдается женщинам. Итак: Казанова любит, Дон Жуан ненавидит. Другой аспект состоит в том, что Казанова избегает трагедии. У Казановы нет трагического элемента. Тогда как история Дон Жуана - трагическая история.

Don Giovanni - Venite pure avanti

Казанова - Европейская судьба. Продолжение темы "Казанова и Дон Жуан", биография Лоренцо Да Понте, автора либретто Дон Джованни - в следующей передаче. А эту мы завершаем традиционным вопросом, обращенным на этот раз к бельгийскому психоаналитику и казановистке Лидии Флем. Чем является для нас, людей Двадцатого века, фигура Казановы? Какой урок можем мы извлечь из опыта этой жизни на пороге Двадцать первого столетия?

Flem:

То, что он нам говорит, это то что каждый должен взять судьбу в свои руки. То есть, с точки зрения психологической, мы можем думать о ребенке, который брошен своей матерью через несколько месяцев после своего рождения, у которого постоянно идет кровь носом, который считается совершенно неинтересным, идиотом. Можно сказать - плохое начало жизни. Но тогда постоянно возвращается вопрос, каким образом одни люди преодолевают известное количество трудностей и делают что-то из своей жизни, тогда как другие, напротив, остаются сломленными навсегда. Как считал Фрейд, очень трудно ответить на этот вопрос. Во всяком случае, среди позитивных вещей в его жизни есть нечто очевидное: это любовь его бабушки, любовь почти безоговорочная, которая, возможно, и дала ему силу поверить в жизнь. Но это значит, что для кого-то столь обделенного в начале начал, жизнь все же не закрыта. У него есть эта фраза: "Когда хочешь чего-нибудь по-настоящему, можно стать даже Папой Римским". Очень интересно еще и то, что он думает: когда с ним случается что-то хорошее, это происходит, возможно, благодаря благорасположению фортуны, но если с ним случается что-нибудь плохое, то это только по его собственной вине. То естоь, он отвечает за свою жизнь, он отвечает за свои ошибки. Он не говорит, что все это вина других. И я думаю, чэто все-таки нечто очень важное каждый из нас может задуматься о своей жизни и спросить себя, как надо поступать, чтобы сделать ее интересной. Не всегда можно сделать ее счастливой, но можно сделать ее более интересной. Это, по сути, модель индивидуализма, но в том смысле, что если мы готовы все потерять, мы можем и выиграть все. У нас нет прав. Каждый из нас должен следовать своим путем, отдавая себе отчет в том, что наша жизнь принадлежит нам самим и что в рамках возможного, с энергией и не щадя себя то есть, без мелочности, без ненависти, без стремления сделать всегда наименьшее из возможного, в наших силах изменить нечто в нашей жизни. И также думая больше о том, чтобы давать, чем получать.

Corti:

С вами прощаются Руслан Гелисханов и Марио Корти, до следующей встречи в эфире.

Радио Свобода (script and sound)

5. КАЗАНОВА И ДОН ЖУАН - ПРОДОЛЖЕНИЕ

Марио КОРТИ

У микрофона Марио Корти. В предыдущей передаче мы говорили о том, чем отличаются характеры Дон Жуана и Казановы; о встрече Казановы с Моцартом накануне премьеры Дон Джованни в Праге - эпизод, возможно легендарный. Сам Казанова об этом ничего не говорит, в его бумагах об этом нет ничего, и нет вообще, что странно и загадочно, ни одного упоминания о Моцарте. Мы говорили о связях Казановы с автором либретто Лоренцо Да Понте - тут свидетельств множество, как в бумагах Казановы, так и в мемуарах Да Понте. Продолжим эту тему: через две минуты.

У микрофона Мариок Корти. Премьера Дон Джованни, состоялась в Праге 29 ноября 1798 года. Автор либретто Лоренцо Да Понте присутствовать не смог. Его срочно вызвали в Вену - сочинить новую оперу для Сальери. Говорят, он оставил работу над Дон Джованни недоделанной и обратился к своему другу Казанове с просьбой довести ее до конца. Или Моцарт к нему обратился. Да Понте в своих мемуарах об этом ничего не пишет, и мы не знаем какие именно фрагменты из пражской версии Дон Жуана написаны Казановой. Мы располагаем только двумя рукописными листами Казановы с текстом, явно предназначенным для Дона Джованни, однако именно этот текст в оперу не вошел. Теорию о том, что в опере Моцарта есть фрагменты, написанные Казановой, выдвигают такие авторитеты как Эдурд Дент, Марша Давенпорт и Паул Неттл.

Текст к Дону Джованни, найденный в бумагах Казановы, показывает, что Казанова был хорошо знаком с содержанием оперы Моцарта.

Лепорелло, переодетый в Дона Джованни беседует с Донной Эльвирой. Прибегают Дон Оттавио, Донна Анна, Дзерлина и Мазетто. Все они разыскивают Дона Джованни, чтобы призвать его к ответу за злодеяния, и конечно же, Лепорелло за Дон Джованни. Текст Казановы относится именно к той части эпизода, когда Лепорелло уверяет, что он не Дон Джовани, умоляет пощадить его и убегает что было мочи. Но, повторяю, в оперу фрагмент не вошел. Есть в ней другой, по содержанию весьма схожий:

Don Giovanni - A pieta', signori miei!

В опере Дон Джованни есть ария, которую все знают. Ария каталога. Лепорелло показывает Донне Эльвире записную книжку своего хозяина - каталог - и по нему перечисляет сколько в какой стране у Дон Джованни было женщин. В Турции девяносто одна, сто во Франции, в Испании 1003 и так далее. При чем они и маленькие, и толстые, и высокие, и худые и старые, и страшные: лишь бы в юбке...

Don Giovanni - Madamina, il catalogo e' questo...

Итак, с каталогом Дон Джованни мы ознакомились. А сколько было авантюр у Казановы? Александр Строев, Париж.

Строев:

Забавно, что донжуанский список Казановы ведут в основном женщины, специалистки по Казанове, а не мужчины. Известная исследовательница авантюристов Сюзанна Рот старательно посчитала все любовные победы Казановы и выяснила, что в мемуарах упоминается совсем немного женщин - 144. И после токо, как она поделила 144 женщины на время активной любовной деятельности Казановы, то есть на сорок лет, у нее получилось три с половиной женщины в год. Это, разумеется, цифра, которая сможет поразить воображение только уж очень заедлого монаха. В общем, для любого холостяка, три с половиной женщины в год не покажется большой цифрой. Но, конечно же, Казанова упоминает в мемуарах только женщины, которые оставили какое-то неизгладимое впечатление, женщин, про которых интересно рассказать. В одном из мест в мемуарах он новорит о том, что у него было несколько сот женщин. То есть, видимо так, по грубым прикидкам получается шестьсот. То есть, скажем так, для 20-го века тоже, наверное, не рекордный показатель. И до тысячи трех - mille e tre - Дон Жуана и Лепорелло, он тоже не дотягивает.

Don Giovanni - Madamina, il catalogo e' questo...

Corti:

Каталога у Казановы не было. Но он оставил нам Историю моей жизни. Об этом говорила в предыдущей передаче Лидия Флем. Еще раз слово брюссельскому психоаналитику:

Flem:

Мне кажется, тот факт, что он написал эти мемуары, что он помнит этих женщин, даже если он скрывает личности некоторых, чтобы защитить их репутацию, потому что это известные женщины, и он их оберегает... Но ведь в этом есть и красота - вообразите себе человека, который в конце жизни вспоминает женщин, которых любил. И это не каталог, он не как Дон Джованни, которому все равно какие - маленькие, толстые, высокие, худые - каждый раз он пытается найти воспоминание об индивидуальности женщины. Они не все одинаковы. Каждая из них уникальна.

Don Giovanni - Madamina, il catalogo e' questo... [1/8] - 5'35"

Corti:

Ариа каталога у Моцарта основана на арии более ранней оперы - Дон Джованни венецианского композитора Джованни Гадзанига. Она была поставлена в Венеции за несколько месяцев до премьеры моцартовской версии. Автор либретто венецианец Джованни Бертати. Так вот, из этого либретто Да Понте черпал обеими руками, жадно и беззастенчиво. Вот как ария каталога звучит у Гадзаниги-Бертати.

Don Giovanni - Dell'Italia, ed Alemagna

Миланец Орацио Баньяско среди казановистов отличается приземленностью, здравым смыслом и некой долей скептицизма. Вот как он объясняет успех Казановы с женщинами.

Bagnasco:

Я всегда так говорю моим друзьям, которые задают вопросы. Если бы мы посвящали столько времени и денег женщинам, как это делал Казанова, то у нас был бы такой же успех. Потому, что он всегда платил за женщину, всегда. В Швейцарии, например, он едет на своей карете. Увидев красивую девушку, останавливается, выходит, снимает апартаменты и, пока ему не удается покорить девушку, он с места не тронется. Вы когда-нибудь сделали такое? Я думаю, никто из нас не сделал ничего подобного. В Риме, на площади Испании, он встречает девушку, опять-таки, красивую, и делает ей предложения. Она отказывается. У нее жених, но замуж выйти не пока может, потому что у отца не денег на приданое. Казанова говорит: "Не беспокойся. Я тебе устрою приданое". И вмсете отправляются к ней домой. Казанова заказывает роскошный обеддля всей семьи с французскими винами. За столом Казанова обращается к главе семьи: "Чем вы занимаетесь?" "Я тайный папский уборщик". "И чего вам не хватает?" "Я всегда мечтал о винограднике за пределами города". И Казанова покупает отцу девушки виноградник. Бог ты мой, помилуйте меня. Если б мы так поступали, то мы все стали бы казановами. Не так ли?

Corti:

Лидия Флем считает, что деньги не единственный и не самый важный фактор успеха Казановы.

Flem:

Это часть подобного отношения. Это правда, что он дает деньги, но не в смысле проституции, а в смысле дать кому-то возможность жить, жить лучше или просто существовать. Он делал то же самое и с актрисами: помогал им получить место в театре или опере. Когда у него есть деньги, это очень щедрый человек, но я думаю... Для меня - обаяние Казановы в том, что он принимает свою собственную женственность. Я думаю, женщины очень чувствительны к мужчине, который не только играет в мужчину, но который признает их как женщин, поскольку не боится женственности в себе самом. Есть фрагмент, где он описывает любовный момент и говорит: "Я больше не знал, к какому полу я отношусь..." Иными словами, он принимает эту неопределенность, в которой любовь рождается одновременно как благодаря его полу, так благодаря и полу противоположному. Он возвращает женщине позитивный образ женственности. И я думаю, он чувствует, мы видим, что он это чувствует, потому что он постоянно это повторяет: физическая любовь его интересует только тогда, когда есть удовольствие в беседе и наслаждение за столом. То есть, с женщинами он хочет разделять множество вещей, не только постель. Он хочет говорить, то есть, ум, культура - очень важны для него, он хочет шутить, смеяться, вместе есть, он хочет делить очень многое с женщинами, которых он встречает.

Corti:

У микрофона Марио Корти. Дон Джованни прячется на кладбище. Его разыскивают Донна Анна и ее жених - он убил Командора, отца Донны Анны; его разыскивает оскорбленная Донна Эльвира - он ее соблазнил и бросил; за ним охотиться крестьянин Мазетто - он соблазнил его невесту Дзерлину. К Дону Джованни прибегает Лепорелло. Оба встают перед надгробным памятником Командора. Дон Джованни в шутливом настроении, он заставляет испуганного и суеверного Лепорелло пригласить статую Командора на ужин от его имени. Статуя внезапно оживает и отвечает замогильным голосом: "Приду".

Don Giovanni - O statua gentilissima

Вернемся к Да Понте, автору либретто Дон Джованни. Как и Казанова, Да Понте был авантюристом. Он тоже родился на территории Светлейшей республики Венеция, в городе Ченеда, в 1749 году. И при рождении звали его Эмануэле Конельяно. Отец его - Иеремия, младшие братья - Барух и Анания. И все они регулярно посещали местную синагогу. Эмануэле Конельяно стал Лоренцо Да Понте, приняв имя и фамилию местного епископа, в четырнадцать лет, когда он и вся его семья во главе с отцом Иеремией приняли крещение, а было это в 1763 году. Учиться Да Понте отправили в духовную семинарию; он стал католическим священником, но страсть к прекрасному полу заставила его забыть о своих обязанностях духовного лица. В Вене Да Понте стал придворным поэтом, poeta cesareo. Написал множество оперных либретто для таких композиторов как Антонио Сальери и Мартина-и-Солера. Для Моцарта он написал Свадьбу Фигаро, Дон Джованни и Так поступают все женщины. Когда его покровитель, император Иосиф Второй умер, и на престол взошел Леопольд Второй, Да Понте впал в немилость, и ему пришлось покинуть Вену. В Триесте женился на англичанке, и отправился в Лондон. По пути заехал в Дукс, повидаться со своим другом Казановой, о чем мы говорили в одной из предыдущих передач. В Лондоне Да Понте среди прочих дел открыл магазин итальянских книг. Через несколько лет ему приходится бежать от долгов за океан - в Америку, на корабле "Коламбия". В Нью-Йорке был книготорговцем, преподавал итальянский язык и литературу. Стал первым преподавателем итальянской литературы при Колумбийском университете. Музыковед Паул Неттл, в книге Другой Казанова. Взгляд на музыку и манеры 18-го века, предполагает, что в конце жизни Да Понте вернулся к религии отцов, к иудаизму. Но, как мы уже знаем, церемония похорон Да Понте состоялись в Нью-Йоркском католическом соборе.

Говорит Радио Свобода. Казанова - Европейская судьба. Передача пятая. Казанова и Дон Жуан. В чем они отличаются. Лидия Флем, Брюссель:

Flem:

Для меня одно из важных отличий - это отношение к религии. Дон Жуан - неизменно на стороне нарушения законов и границ. Он хочет показать, что ничто ему нипочем, что он сильней, чем Всесильный отец... Он бросает вызов Богу так же, как он бросает вызов Командору. Дон Джованни, Дон Жуан, - это миф, который имел большой успех в христианской Европе: как Сад. Поскольку, мифические они или реальные, это персонажи, которые в христианском мире пытаются преступить моральный закон. Прежде всего я чувствую Казанову как итальянца - не как испанца. То есть: как кого-то, у кого есть вкус к жизни, кто ищет счастья, и в известном смысле как кого-то, кто близок к миру античности - эпикуреец, стоик... Я думаю, что - даже если мы находим у него в тексте места, которые имеют отношение к христианской морали, а там немало теологических размышлений, по его манере жить, я думаю, его можно бы назвать почти язычником. Возможно, именно это и смущает людей, особенно, возможно, в Италии: это человек, который действительно не испытывает чувства вины в своих трансгрессиях - превосхождениях и нарушениях. Он хочет, он ищет любви счастливой, радостной. Это - один из аспектов. Другой аспект, который нужно понять, - это то, что он был брошен матерью в раннем возрасте, и, как я думаю, он стремился не вызывать ненависти со стороны женщины, его чрезвычайно пугало, что женщина может на него обидеться. То есть, это полный антипод Дон-Жуана, который не боялся ранить чувства женщин, бросать их, смеяться над ними, насиловать их - чего Казанова не делал - во всяком случае, писал, что не делал. Он хочет, чтобы женщина была согласна; в отличие от Дон Жуана он ищет благорасположения у женщины - ее согласия. Мысль о том, что его будет преследовать ненависть со стороны женщин, да и мужчин - хуже этого для Казановы нет.

Corti:

Как говорила Лидия Флем, вызов Дона Джованни Командору символизирует вызов Богу. Командор действительно является. Он говорит Дон Джованни: "Ты пригласил меня, я здесь". Но Каменный гость добивается у Дон Джованни расскаяния. Тут Дон Джованни и проявляет свое донжуанство, свой бунт против Бога. Дон Джованни не сдается. И Каменный гость уводит его в преисподню.

Don Giovanni - Don Giovanni, a cenar teco...

Казанова и Дон Жуан. Чем они отличаются. Здесь уместно повторить слова, сказанные в предыдущей передаче аериканским казановистом Томом Вителли.

Vitelli:

Дон Жуан был ненавистником женщин, эксплуататором и потребителем женщин. Существует карательный аспект в его отношениях с женщинами. Казанова любит женщин. Лидия Флем это очень хорошо показала в ее недавно опубликованной биографии Казановы. Казанова разоряется ради женщин. Он все отдает, чем он обладает, во всех отношениях - денег, времени, энергии. Все, что у него есть отдается ради этого. Итак Казанова любит, Дон Жуан ненавидит. Другой аспект состоит в том, что Казанова избегает трагедии. Нет трагического элемента у Казановы. А история Дон Жуана - трагическая история.

Don Giovanni - Batti, batti, o bel Masetto

Corti:

В предыдущей передаче я привел рассказ Майснера о встрече в Праге Казановы и Моцарта: рассказал об участии Казановы в создании либретто оперы Дон Джованни. Но, повторяю, состоялась ли на самом деле та сцена с Моцартом на Бертрамке и какой именно вклад Казанова внес в моцартовский Дон Джовнни, мы с достоверностью не знаем. Однако у меня возникла странная мысль. Во время пребывания в России, под Петербургом в одной избе Казанова увидел девушку тринадцати лет необыкновенной красоты. С помошью Степана Степановича Зиновьева - впоследствии ставшего послом в Испании - Казанова покупает ее у отца за сто рублей. Как пишет Казанова, он научил ее итальянскому языку за три месяца. Казанова дал ей имя Заира - по-итальянски это звучит Дзаира. Дзаира очень ревновала к Казанове и часто устраивала ему скандалы. Но что больше всего удивляло венецианца, это то, что девушка заставляла его ее бить. Казанова пишет: После побоев она делалась нежной, и любовь скрепляла примирение... рабская душа почешет в затылке после порки и решит: "...раз бьет, значит любит..."

Don Giovanni - Batti, batti, o bel Masetto

В опере Дон Джованни есть персонаж, чье имя похоже на Дзаиру - Дзерлина, деревенская девушка. Дзаира.../Дзерлина умоляет Мазетто, ее жениха, уверенного в том, что она ему изменила с Дон Джованни, бить ее. - Бей, бей, милый Мазетто, бедную твою Дзерлину... я тебе ручки поцелую. Кто знает, может этот, фрагмент и принадлежит Казанове?

Don Giovanni - Batti, batti, o bel Masetto

Брюссель. Дом Лидии Флем. Расставаясь, я задал последний вопрос. Психоаналитик, она занялась Казановой. Была ли в этом какая-то польза для ее основной професии:

Flem:

Я очень удивлена вашему вопросу. Хорошо: в моей работе психотерапевта люди часто говорят, вот, моя мать не дала мне того-то, мой отец не сделал для меня того-то. Люди жалуются и возлагают ответственность на своих родителей, на свое окружение. И зачастую ожидают многого от внешнего мира, а от самих себя - очень немногого. И есть одна принципиальная трудность, о которой я слышу со своего психоаналитического дивана, это - трудность отречься от некоторых мечтаний, чтобы вновь обрести энергию и... как бы это сформулировать? Скажем так: это верно, что часть каждого из нас обусловлена нашим прошлым, нашей историей. И однако мы способны обрести иной взгляд на нашу историю. По сути, это и есть то, что я пытаюсь сделать с моими пациентами - помочь им взглянуть по-иному на их историю с тем, чтобы высвободить энергию, которая скована в их детстве, их обидах, страхе и так далее. Попытаться сделать их более свободными от их истории, чтобы они смогли вернуться к полнокровной жизни и не оставались загнанными в тупик своего прошлого.

Corti:

После Пражского интермеццо Казанова возвращается на свой островок - в Дукс. Ему 62 года. После его смерти одиннадцать лет спустя, среди его бумаг найдены стихи на французском языке:

Нет радости без тайны.
Без тишины нет тайны.
Очарованье - мой досуг.
А одиночество - желанье.

Sans mystere point de plaisirs.
Sans silence point de mystere.
Charme divine de mes loisirs,
Solitude! que tu m'es chere!

С вами прощаются Руслан Гелисханов и Марио Корти.

Радио Свобода (script and sound)

6. КАЗАНОВА В РОССИИ

Марио КОРТИ

В Москве Казанова объяснял одному монаху, почему католики крестятся слева направо, а православные справа налево. Я никак не мог [ему] втолковать, что единственная причина... это то, что мы говорим spiritus sancti [то есть, духа святого], а они по-гречески "агиос пневма" [то есть " святого духа"]. Он отвечал, - продолжает венецианец - что прилагательное должно предшествовать существительному, ибо нельзя произнести имя Божие, не предварив его хвалебным эпитетом. Конец цитаты. Православный монах никак не мог понять, что разница тут не богословская, не догматическая, а чисто знаковая, языковая, культурная. Казанова добавляет - Такого рода почти все прочие различия меж двумя сектами... Казанова в России.

У микрофона Марио Корти. Александр Строев - историк и переводчик Казановы на русский язык. Во Франции опубликована его книга Авантюристы эпохи Просвещения. 3-го июня 98 года, по пути из Парижа - через Прагу - в городок Дукс, где на следующий день состоялась конференция казановистов всего мира по случаю двухсотлетия со дня смерти Казановы, он заехал к нам. Я беседовал с Строевым в нашей пражской студии. Мой первый вопрос - что побудило Казанову отправиться в Россию?

Строев

Казанова решил отправиться в Россию поскольку он находился на переломе жизни. "Свой путь земной дойдя до середины, я очутился в сумрачном лесу". Вот Казанова очень ощущает этот перелом. Это Лондон, история с Шапийон. Казанова чувствует, что он просто физически умирает. Он даже начал отсчитывать день, когда он потом умрет. Жизнь пошла на спад.

Corti

В Лондоне куртизанка Шарпийон отказалась осчастливить Казанову, обманула его, выманила деньги. Она довела его до грани самоубийства. Венецианец почувствовал, что его звезда начала заходить. В марте 1764 года он был вынужден покинуть Лондон. Эпизод довольно темный, Казанову обвиняют в подделке долгового свидетельства. Неясно, обманул он кого-то, или сам был обманут. В его мемуарах, однако, есть интересное место, на которое стоит обратить внимание. Он рассказывает, что в Лондоне была профессия - причем, профессия признанная - "свидетель". Свидетелей можно было найти по объявлениям. За соответствующую плату эти "профессионалы" готовы были дать любые показания. Александр Строев:

Строев

И когда возвращается из Англии он направляется не в центр мира, не в Париж, то есть центр европейского мира, центр цивилизации, а пытается разыграть свой последний шанс, двинуться на Восток. Он едет сначала в Берлин - то есть Лондон-Голландия-Берлин-Россия, а оттуда - у него ничего не получается - он возвращается через Прагу. Этим же путем до Казановы и после него еду десятки авантюристов. Прямо за два года до Казановы этим же путем - Голландия-Германия-Россия-Польша - проедет Бернарден де Сент Пьер. Через пятнадцать лет после него по этому же пути поедет Кальостро. И таких примеров множество. Казанова хочет найти место, хочет сделать карьеру. Он чувствует, что жизнь его кончается, он хочет получить устойчивое положение.

Corti

В России, как и везде, где он побывал, Казанова посещал оперу. В Петербурге он был на показе "Олимпиады", оперы Винченцо Манфредини на слова Метастазио, там присутствовала императрица. В своих мемуарах Казанова приводит слова, которые произнесла Екатерина, выходя из оперы:

Опера доставила всем преизрядное удовольствие, и я рада тому; но мне было скучно. Музыка чудесная вещь, но я не понимаю, как можно без памяти любить ее, если только нет ни срочных дел ни мыслей. Я нынче пригласила Буранелло; интересно, сумеет ли он пробудить во мне интерес к музыке.

Буранелло. Так звали венецианского композитора Бальдассаре Галуппи. С ним Казанова встретится через несколько месяцев в постоялом дворе на границе. Предшественник Галуппи композитор Винченцо Манфредини приехал в Россию в 1757 году в составе труппы импресарио Джованни Баттиста Локателли, с которым Казанова был хорошо знаком. Манфредини поступил на службу к великому князю, а когда тот стал императором, Манфредини был назначен капельмейстером придворной итальянской труппы. После дворцового переворота и убийства Петра Третьего, Екатерина решила, что ей нужен композитор более известный, нежели Манфредини, и выписала из Венеции Галуппи. Один свой концерт для клавесина и струнных инструментов Манфредини посвятил дочери графа Григория Николаевича Теплова, еще одного знакомого Казановы.

Manfredini - Concerto per cembalo e archi - 3 Presto

Чего ищет Казанова в Империи Российской? Александр Строев.

Строев

Как он пишет в своих мемуарах, когда его спрашивает Фридрих Великий, чего вы хотите в России, он говорит: Я хочу того, чего не смог добиться здесь в Берлине: понравиться господину- plaire au maitre. Он рассчитывает, конечно, на свое обаяние, умение приспособиться. Это то, о чем он пишет в своих мемуарах. На самом деле, конечно, у Казановы гораздо более сильная поддержка. Помимо мужского обаяния, он может рассчитывать на свои масонские связи. Откуда они? Известно, что в масонский орден Казанова вступил еще в Лионе в 50-е годы - то есть очень рано. Он прошел достаточно большой путь в разных ложах. Он был и в Голландии в масонских ложах и, видимо... Так... Есть основания думать, что генерал Кейт - именно тот, который рекомендовал его Фридриху Великому - мог помочь Казанове. Он мог и рекомендовать Казанову и петербургским братьям. Тот человек, к которому Казанова приезжает в первую очередь, Мелиссино, полковник артиллерии, в тот момент в России является одним из руководителей масонского ордена. Практически все, к кому обращается Казанова, с кем он общается в России, принадлежат не просто к масонам, а к масонам в России самым деятельным и активным. Это, как я уже сказал, Мелиссино и его брат. Это братья Чернышевы, Панин и Елагин. Панин руководит внешней политикой России. Он не занимает формально пост канцлера, но на деле, де факто, формирует внешнюю политику. Он же руководит и воспитанием Павла. Через Мелиссино Казанова получает доступ к братьям Орловым, фаворитам Екатерины, занимающим очень важные посты в русской армии. Чернышевы тоже - все это люди, руководящие русской армией и флотом. Елагин один из ближайших секретарей Екатерины. Казанова получает доступ и к ученым. Все это люди максимально влиятельные. Но проблема в том, что Казанова может попасть в Россию не с парадного, а с черного хода. В Россию, как говорят по-французски, он попадает не прямым путем, а через сад - не cote court, а cote jardin. И встречи Казанова с Екатериной происходят именно в саду. Где Казанова стоит, и Екатерина его замечает.

Corti

С Екатериной Казанова беседует несколько раз, и неизменно в саду, о чем он пространно рассказывает в своих мемуарах. А с Алексеем Орловым Казанова встретится и за пределами России - в Ливорно и в Теплице. В Ливорно Казанова пытался поступить на службу к командующему эскадрой русского флота - об этом Строев говорил в передаче "Казанова - жизнь как роман". В богемском курортном городе Теплице - неподалеку от Дукса - Алексей Орлов, уже Орлов-Чесменский, оказался, когда Казанове оставалось жить совсем недолго. Казанова с Орловым вспоминают старые времена. Вместе посещают концерт в Теплицком замке. Парижский сопрано Розали Мари Левассер пела тогда арии из Ифигении в Тавриде Глюка.

Gluck - Ифигении в Тавриде - O toi, qui prolongeas mes jours

В то время образованные русские, военные и статские знали, читали, славили одного Вольтера и полагали, прочтя все сочиненное им, что стали столь же учеными, как их апостол; я убеждал их, что надобно читать книги, из коих Вольтер черпал премудрость, и, быть может, они узнают больше него. "Не приведи Господь, - сказал мне в Риме один мудрец, - оспаривать человека, который прочел всего одну книгу.

Опять обращаюсь к нашим экспертам. Что предлагает России Казанова? 92-летний чешский историк Иозеф Полишенский, Прага:

Polisensky

Он хочет получить место экономического советника. В трактатах о перспективах сельского хозяйства в России он писал: "Погода не самая благоприятная, почва не самая плодородная. И пройдет время, пока Россия, как, впрочем, и Америка, станет великой державой. Из Америки Россия могла бы ввозить не только металлы, но и новые сельскохозяйственные продукты". Видимо, Казанова имел в виду картошку и кукурузу. Он рекомендует импортировать овец из Шотландии для оживления скотоводства в России. Он также пишет, что представил план колонизации Поволжья и Сибири, но тут мы располагаем только его свидетельством.

Corti

Наша студия в Праге. Александр Строев:

Строев

Я просто не могу сказать, про один и тот же текст мы говорим. В том трактате, который я читал... У него нет начала, поэтому названия дать не могу. Именно про импорт злаковых из Америки не помню. Речь, насколько я внимательно это читал, идет о том, чтобы в России адаптировать культуры, которые произрастают в других странах, в том числе злаковые, в том числе в России разводить животных из южных стран. Казанова думает в принципе о баранах-мериносах, думает об ангорских козах, впрочем даже и о верблюдах. Но, насколько я помню этот текст, это не импорт продукции, а именно импорт самих культур, которые нужно адаптировать к русской экономике и именно, да, там в Поволжье.

Из Истории моей жизни:

Все придворные и поныне получают воинские чины, что говорит о природе правления. У кучера императрицы чин полковника, как и у главного повара, кастрат Луини был подполковник, а художник Торелли только капитан, ибо получал всего восемьсот рублей в год. Часовые, стоящие у входа в покои императрицы со скрещенными ружьями, спрашивают у каждого, кто желает пройти, в каком он чине, чтобы знать, разнять им ружья или нет; "Какой ранг?" - слово это. Когда меня спросили о том впервые и объяснили значение слов, я не знал, что сказать, но бывший там офицер осведомился, каков мой доход, и когда я ответил три тысячи рублей, тотчас произвел меня в генералы, и меня пропустили.

Меня интересует, чем на самом деле занимался в России Казанова и чем не написал в своих мемуарах. Александр Строев.

Строев

Первое, это его масонские связи и, видимо, алхимические опыты. Приехав к Мелиссино, который позднее будет принимать и Калиостро в России, он безусловно занимался не только опытами, связанными с духовной алхимией, мистическими, но и чисто практическими. Это именно и помогло Казанове войти в доверие к русским аристократам.

Второе - это проекты. Казанова предлагал разводить шелковичных червей в районе Саратова. Почему Саратов? Поскольку Казанова приезжает в 1765 году. 1765-й год время массового переселения в Россию крестьян, в первую очередь из Германии и немного из Франции. Едут десятки тысяч людей. Идет просто массовая эмиграция в Россию. Их селят на Волге, в первую очередь в районе Саратова. В районе Астрахани занимаются шелководством в основном армяне, в районе Саратова французы и немцы. И в этот момент именно русское правительство и в первую очередь Григорий Теплов, который руководит в комиссии по коммерции, вызывают из Монпелье, из Франции, и из других мест людей, которые могли бы насадить деревья... разводить шелковичных червей. И Казанова представляет большой проект.

Corti

Григорий Николаевич Теплов - президент Академии наук, член комиссии о духовных прошениях, член комиссии о коммерции, сенатор. О нем в мемуарах Казанова упоминает дважды:

Алсуфьев представил меня другому статс-секретарю, Теплову, любителю пригожих мальчиков; он выслужился, удавив Петра Третьего, который лимонадом спасся от мышьяка...

а далее:

Я застал у Бомбаха... двух братьев Луниных... Младший из братьев был белокур и красив, он был любимчиком статс-секретаря Теплова.

Мимоходом замечу, что, по странному совпадению, по-чешски слово "теплов" и означает "голубой". Казанова и сам имел приключение с молодым Луниным, видимо, дедом декабриста Михаила Сергеевича Лунина. А сенатор Теплов Григорий Николаевич был еще и поэтом, сочинял музыку. Вот одна из его песен.

Теплов - Сокрылись те часы, как ты меня искала...

О русских проектах Казановы Александр Строев.

Строев

На самом деле Казанова не столько хочет разводить шелковичных червей, сколько, как он явно пишет в первой половине проекта, он объясняет, как надо распознавать земли, дает общие рекомендации по сельскому хозяйству и, кроме того, предлагает изменить как бы систему чисто экономической. Он выступает против натурального хозяйства, против общинного земледелия. Как бы он предлагает вариант фермерского хозяйства, когда крестьянин будет жить рядом с его землями и, чтобы все бы покупалось. То есть натуральное хозяйство должно исчезнуть и... личная свобода (должна быть), и обложить сельское хозяйство очень невысокими налогами. Разумеется в условиях крепостного права программа абсолютно невозможная, но, подчеркнем, достаточно интересная и реалистична для населения иностранцев. Напомним, что именно с этим поселением иностранцев связывали очень большие надежды вообще французские философы-энциклопедисты, в частности Дидро. Он считал, что эти поселения иностранцев станут такими очагами свободы, новой цивилизации, новой экономики, которая преобразит всю Россию. Это было связано с общей теорией физиократов, которую хорошо знал Казанова тоже, и это отвечало на запросы Екатерины. Так вот, Казанова предлагает эти идеи для развития сельского хозяйства в России, и предлагает создать особый пост в Департаменте по сельскому хозяйству. По сути он метит на такой пост начальника департамента либо, как он говорит, такого инспектора по сельскому хозяйству при Департаменте по экономике.

Corti

Я задумался над некоторыми предложениями Казановы. Возможно, что они применимы и к современной России. В беседах с Екатериной венецианец выдвигал еще один проект: реформа календаря - с юлианского на григорианский. Екатерина отвергла это предложение, о чем можно прочесть в Истории моей жизни Казановы. Нас, однако, интересует то, чего в мемуарах нет. Значит, опять шелковичные черви. Из нашей пражской студии Александр Строев.

Строев

Тут начинаются забавные вещи. Казанова входит в мельчайшие подробности, описывая жизнь этих шелковичных червей. Да и не только червей. Это как они вылупляются, как превращаются в бабочку, потом в червей, как они проходят все эти стадии преображения, как их надо лечить, как их надо кормить. И (Казанова) начинает прилагать к лечению шелковичных червей все правила, которые вообще надо соблюдать людям. И постепенно шелковичные черви в этом тексте Казановы очеловечиваются. И далее Казанова начинает регламентировать их любовные отношения: сколько должно быть самцов бабочек на такое-то количество женских бабочек, как они должны любить, как их потом надо умертвить, для того чтобы поместить в жаровник, где они должны умирать. Получается, что он создает некий абсолютно замкнутый утопический мир. И я напомню, что в канун поездки в Россию Казанова читает утопические сочинения - Томаса Мора, Кампанэллу - читает алхимические трактаты о подземном мире. И, как мне кажется, его чтения в Германии перед поездкой в Россию, этот трактат о шелковичных червях и следующий трактат о колонизации Сьерры Млорена - все это вехи на пути к роману Казановы Икосамерон. В этом романе, где описаны обитатели подземного мира, которые размножаются в геометрической прогрессии, Казанова художественно реализует те модели демографической политики, которые он разрабатывал в своих трактатах.

Corti

Казанова, из Истории моей жизни.

Я писал о различных материях, чтоб попытаться поступить на государственную службу, и представлял свои сочинения на суд императрице, но усилия мои были тщетны. В России уважительно относятся только к тем, кого они сами пригласили. Тех, кто прибыл по своей охоте, ни во что не ставят. Может быть, они и правы.

Уезжая из Империи Российской, Казанова позаботился о благоустройстве и будущем Заиры, деревенской девочки, которую он купил в начале его пребывания в Санкт-Петербурге. Он передал девочку престарелому архитектору Ринальди. После смерти Ринальди, она стала женой дворянина. В передаче цикла ґКазанова и Дон Жуанµ я сопоставлял Заиру с Дзерлиной - персонажем оперы Моцарта ґДон Джованниµ.

Don Giovanni - Tra quest'arbori celata

Неожиданно для себя, я узнал, что мой коллега по Радио автор романа об Александре Коллонтай Леонид Ицелев уже давно занимается и Казановой. В принципе он имеет право называть себя казановистом. Я задал Леониду Ицелеву вопрос, который предлагаю всем гостям нашего цикла: чем является для вас фигура Казановы? Какой урок можно извлечь из его биографии?

Itzelev

Мемуары Казановы - это великолепно написанная, занимательная энциклопедия европейской жизни 18 века. Мне нравится название радиоцикла Казанова - европейская судьба. В двенадцатитомных воспоминаниях Казановы - сотни персонажей и у всех из них - европейская судьба. Казанова был свидетелем заката эпохи королей, герцогов и императоров. Все они были прежде всего европейцами, как и их подданные. Уделом подданных было умирать за короля. Уделом королей было воевать или заключать союзы. Военные союзы королей были столь же нестабильны, как и романтические увлечения королев. Войны велись беспрерывно. Но отдать жизнь за короля - совсем не то, что воевать за отечество. Преданность государю не требует этнических чисток и строительства концлагерей. Государств-наций в то время фактически не было. Национальные идеи еще не возникли. Европейцами были все.

Европеец Казанова исколесил почти всю Европу. Не знаю, была ли она тогда лучше, но во всяком случае - меньше и уютнее. В каждом городе, практически в каждом постоялом дворе Казанова встречал знакомых. Сейчас такое возможно только в пределах одного уезда, в котором прожил несколько десятков лет. Европа в то время была частью света районного значения.

Можно назвать десяток городов, в которых побывал Казанова и которые спустя почти 200 лет посетил я. Такое совпадение душу не задевало, мой интерес к Казанове оставался сдержанным. Но вот, когда я узнал, что есть село в нынешней ленинградской области, где я прожил несколько дней, а Казанова провел несколько часов, - я окончательно сроднился с шевалье де Сенгалем. Село это называется - Копорье. Казанову туда забросила в 1764 году европейская судьба - по пути в Петербург на почтовой станции он менял там лошадей. Меня в 1969 году туда забросила советская судьба - НИИ, где я работал "бросили на картошку". 30 лет назад Копорье было таким же захолустным селом, как во времена Казановы.

Но если забраться на вершину полуразвалившейся крепости, построенной крестоносцами в 13 веке, возле самого горизонта можно было увидеть крохотный Копорский залив - часть великой Атлантики, морского пространства, объединяющего Европу.

Corti

Уезжая из России, Казанова снова останавливается в Копорье. Из Истории моей жизни:

На другой день мы остановились в Копорье пообедать, имея в карете изрядный запас провизии и доброго вина. Через два дня мы повстречали славного регента Галуппи, прозванного Буранелло, каковой направлялся в Петербург с двумя друзьями и "виртуозкой". Он меня не знал и был изрядно удивлен, обнаружив в трактире, где он остановился, добрый венецианский обед, а в придачу и меня, приветствовавшего его на родном языке. Узнав мое имя, он долго меня обнимал.

Галуппи останется в Петербурге три года. Он не только сочиняет итальянские оперы, и ставит на ноги придворную капеллу. Он реформирует православное церковное пение - не особенно нарушая традицию, он вводит европейскую форму мотета. Его сочинения становятся моделью для таких русских композиторов как Бортнянский, Березовский, Дегтярев и других. Ему принадлежит следующий пасхальный экзапостиларий: Плотию уснув яко мертв, царю и Господи.

Galuppi - Плотию уснув яко мертв, царю и Господи...

В посвященных России главах Истории моей жизни Казановы меня поразило одно. Там нет особой экзотики, особых странностей, вроде тех, которые описывает, например, маркиз де Кюстин. Казанова вращается в российском обществе, Петербургском и Московском, как в любом другом - Парижском, Лондонском или Берлинском. Русские для Казановы такие же европейцы, как и все остальные. Эту точку зрения я разделяю. Казанова в России. Следующая передача последняя: Казанова - Европейская судьба. С вами прощаются Руслан Гелисханов и Марио Корти.

Радио Свобода (script and sound)

7. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ

Марио КОРТИ

Работая над этим циклом, я постоянно задавал себе вопрос: Казанова - положительный ли он герой? Оказалось, да. В моих беседах с казановистами разных стран неизменно затрагивались такие темы, как чувство личной ответственности, любовь к свободе, позитивное отношение к жизни. Казанова - Европейская судьба. Как в первой передаче сопровождает нас музыка Антонио Вивальди, венецианца.

Vivaldi - Kyrie eleison

Начало лета 1998 года - 4 июня. Двухсотлетие со дня смерти Казановы. Богемский город Духцов - по-старому Дукс. Казановисты со всего мира собираются на конференцию.

В костеле при замке графа Вальдштейна, где Казанова провел последние годы жизни, конференция открывается католической мессой - за упокой души великого венецианца. Главный священнослужитель - епископ. В своей речи перед службой, он сообщает, что идея мессы принадлежит присутствующему голландского профессору Утрехтского университета Марко Лефлянгу - доктору богословия, протестанту и... казановисту.

Дукс. Пресс-конференция. На вопросы журналистов отвечают патриарх казановистов Марко Лефлянг и Том Вителли. С Томом я встречаюсь впервые. До этого я общался с ним по телефону и через электронную почту. Это приятный американец средних лет, крепыш небольшого роста, смуглый, с яркими синими глазами. Отец Тома родом из Палермо. По пути из Солт-Лейк-Сити, Том посетил нашу студию в Вашингтоне, где записал ответы на мои вопросы. Как человек становится казановистом?

Том Вителли:

Пути самые разные. В моем случае, например... Ну, я был студентом в колледже и искал тему для диссертации. Я хотел делать что-то другое, работать в области, как мне казалось, неразведанной. И я только что видел фильм Феллини. Меня это настолько заинтересовало, что я начал изучать мемуары Казановы. Я написал диссертацию о нем с точки зрения литературоведа. Далее меня стало привлекать отношение Казановы к проблеме власти потому что, видимо, сыграла близость характеров, какое-то сродство.

Corti

Аналогичный вопрос в нашей пражской студии я задал московскому казановисту Александру Строеву.

Строев

Казанову впервые я прочел в университете и попал под его обаяние. Казанова - человек невероятной душевной щедрости. Это человек с каким-то внутренним талантом и обаянием, которое действует на человека через тексты, через книги, через расстояния, через время. И я покупал все издания Казановы, которые можно было найти в России, а найти можно было немного. Тогда, в 70-годы, на улице Качалова по весьма доступным ценам попадались все книжки. Кроме того, просто можно было оставить открытку в магазине со словами: "Если появится какая-нибудь книжка Казановы, оставьте ее для меня".

Вот из всего, что там продавалось, я купил практически тогда все. И собрал там неплохую казановистскую библиотеку. И в 90-м году я был первым, кто смог издать в России, переведя его не с обработки Лафорга, а с подлинного текста "Историю моей жизни" Казановы, использовав издание Брокгауза.

Corti

Цикл передач о Казанове возник за новогодним столом. В первые минуты первого января 1998 года кто-то заметил, что наступивший год - год Двухсотлетия со смерти Джакомо Казановы и тут же получил, как это называется, указание сверху. Юрий Львович Гендлер, сейчас находящийся на заслуженном отдыхе на Гавайах, а тогда директор Русской службы, сказал: делай цикл. Я принял поручение с энтузиазмом и стал собирать материалы. Задача оказалась неимоверно тяжелая и трудоемкая. И я засомневался. Не столько из-за огромной массы литературы, художественных произведений, вдохновленных образом Казановы, массы совершенно разных и даже противоположных представлений о нем. Я стал сомневаться потому, что боялся отождествления с персонажем. У всех нас с раннего детства есть тенденция отождествлять себя с героями истории, литературы или кино. И мы уже не знаем, что определяет наше поведение - наше, так сказать, собственное я, или какой-нибудь персонаж из бумаги или целлулоида. В случае с Казановой я боялся вот этой идентификации. В детстве мои герои были несомненно положительными: Ункас, последний из могикан, Томас Мор, граф Монтекристо... А Казанова - разве он положительный? Как ни странно, оказалось, да. В моих беседах с казановистами неизменно затрагивались такие темы как чувство личной ответственности, любовь к свободе, позитивное отношение к жизни.

Vivaldi -Concerto per violino in mi minore, RV281 - 1. Allegro

Италия, Милан. Квартира финансиста и писателя Орацио Баньяско. Я задаю ему вопрос: как становятся Казановистами?

Bagnasco

Очень сложный вопрос... В каком-то смысле все литераторы - Казановисты. Потому что Казанова сам, как литератор, чрезвычайно обаятелен. Не знаю, были ли вы знакомы с итальянским писателем Леонардо Шаша. Шаша, как правило, не говорил, а ворчал. Но когда речь заходила о Казанове, Шаша воодушевлялся и становился чрезвычайно красноречивым. Он был казановистом до фанатизма. Потому что ему нравился этот персонаж, настолько человечный, настолько... у него было много недостатков... Достоинства были тоже, но, в основном, недостатки. Казанова - истинный участник нашей человеческой комедии, в которой каждый из нас играет свою роль. Но в этой комедии Казанова был актером высочайшего класса. Он напоминает мне персонажа испанской плутовского романа - Ласарильо из Тормеса. У них с Казановой единая философия. Главное - жить. Я думаю, что есть вот такая - пикарескная - связь между ними. Оба вопсринимают жизнь такой, как она есть, оба живут сегодняшним днем...

Corti

Тут я прерываю Баньаско: не потому ли становятся казановистами, что чувствуют себя сродни персонажу?

Bagnasco

Нет. Казановисты очень разные. Сродство? Наоборот. Противоположности привлекают друг друга. Обаяние Казанова в первую очередь воздействует на людей безукоризненных, логически мыслящих. Они в Казанове видят того, кем мечтали быть.

Corti

Казанова и Россия. Как воспринимают Казанову там? Какое влияние оказал Казанова на русскую литературу? Александр Строев. Запись сделана в Париже.

Строев

В русской классике это довольно просто. Главный такой текст - это, конечно, "Пиковая дама" Пушкина. Пушкин несколько раз упоминал Казанову, которого он читал, он и в дневниках его упоминает, и в "Пиковой даме" ссылается на мемуары Казановы, говорит, что по свидетельству Казановы, Сен-Жермен был шпионом, что и соответствует действительности, т.е. и Казанова и Сен-Жермен работали на "секрет короля". Это даже не совсем разведка, это параллельная дипломатия, которая лично подчинялась Людовику XV и его службам. Дальше, конечно, из таких искренних и восторженных почитателей Казановы, это Федор Михайлович Достоевский. Его брат перевел "Побег из Пьомби", и Федор Михайлович написал предисловие. Блестяще, по-моему, представил Казанову и показал мощного, сильного, обаятельного человека. И в некоторых его произведениях, по моему в "Дядюшкином сне", появляются упоминания о том, что читают записки Казановы. И, по мнению Ярхо... вот в какой-то момент есть предположение, что тот персонаж, который изгонял бесов в самом начале мемуаров Казановы - в первом томе -, что возможно он повлиял на то, как рисуются некоторые персонажи у Достоевского, может быть даже Ставрогин.

Дальше, конечно, это Марина Цветаева, которая посвятила две прекрасные пьесы Казанове. Видно, насколько она показывает его "идеальным человеком 18-го века", осколком вот той прекрасной эпохи, гибнущей в 19-м веке. Поэтому она в "Фениксе" продлевает как-бы время жизни Казановы, чтобы он открыл бы дверь в 19-ый век, чтобы он попробовал там пожить, потому, Казанова - весь в 18-м веке и человек, который не хочет, не может умереть. Она создает образ Феникса, который все время должен возрождаться. И здесь она, конечно, очень точно почувствовала просто какие-то вещи у Казановы.

Vivaldi - Concerto per violoncello in re minore, RV407, 1. Allegro

Corti

4 июня 1998 года. Я с коллегами еду из Праги на север Чехии - в Духцов - Дукс времен Казановы. На полпути - город Терезин. Построен в конце Восемнадцатого века императором Иосифом Вторым. Терезином - Theresienstadt - назван, видимо, в честь матери императора Марии Терезы. В нашем веке в Терезине были концлагеря для евреев. Тут был концлагерь для детей. Старая австрийская крепость была превращена в тюрьму Гестапо. Сейчас в центре города еврейский ресторан "Сабра". Чистый, дешевый, вкусный. Останавливаемся на обед. Нам сообщают, что во время войны здесь была гостиница и казино для эсэсовцев. Проезжая через город, ищем глазами плакат, о котором я читал в газетах. На нем якобы написано - "Здесь, в Терезине, расизма не стало". Плаката не находим...

Аще не Господь созиждет дом, всуе трудишася зиждущии: аще не Господь сохранит град, всуе бде стрегий

Vivaldi, Nisi Dominus

Когда-то я ехал в Дукс поездом. На полпути - в двадцати километрах от Терезина - станция Усти над Лабем. Здесь разыгрывается трагедия уже конца двадцатого века. В центре Европы. Мэр города с поддержкой большинства населения строит стену, забор, разделяющий белых от черных. Черными здесь называют цыган, тех самых, которых преследовали нацисты. Гетто для цыган. В цивилизованной стране, в середине Европы. Теризин, Усти-над-Лабем - полпути между цивилизацией и адом. Двадцатый век, чем он лучше века Казановы? В век Казановы Чезаре Беккариа пишет "О преступлениях и наказаниях", книгу, в которой предлагает отменить пытки и смертную казнь. Екатерина Вторая велела перевести ее с итальянского. В Тоскане в век Казановы отменены пытки и - впервые в мире - смертная казнь, предоставлены равные права всем гражданам, в том числе евреям, упразднена Инквизиция. Великим князем Тосканы тогда был Леопольд, брат Иосифа Второго - того самого, который построил город Терезин и, естественно, сын Марии Терезы, в честь которой и назван город. После смерти Иосифа, Леопольд стал Императором Священной Римской империи немецкой нации. В этот век провозглашены принципы свободы, равенства и братства, права человека и гражданина. В нашем веке - холокост, Терезин. Говорят - после войны в Терезине расизма не стало. Рядом, в Усти над Лабем, он проявляет себя со всей силой.

[Господь одесную тебе сокрушил есть в день гнева своего цари]

Vivaldi - Dixit Dominus - Dominus a dextris tuis

Вопрос американцу Тому Вителли. Как обстоит дело с исследованиями Казановы в Америке. Том Вителли из нашей Вашингтонской студии.

Vitelli

Один из самых великих исследователей Казановы во все времена, человек, собравший самую большую коллекцию документов о Казанове был американцем. Его имя - Джеймс Ривс Чайльдс. Он родился в Вирджинии в 1893 году. Ставший дипломатом, он работал в Северной Африке вл время Второй Мировой Войны. Там он выполнил несколько очень сложных заданий. Затем он стал послом в Саудовской Аравии. После того, как он ушел в отставку, он посеился в южной Франции. Он изучал Казанову всю свою жизнь, всю жизнь собирал материалы о нем, но писать начал в южной Франции. Он опубликовал книгу под названием Казановиана - до сих пор самая большая библиография работ Казановы и о Казанове. Он также написал биографию Казановы, которая была издана в 1961 году. Второе, обновленное издание этой работы вышло через год после его смерти - в 1988-м. Это великан среди исследователей Казановы, и он - американец. Среди новых американских исследователей могу назвать Синтию Крейг в Мичиганском университете или Давид Тубиана из университета Аризоны, который написал диссертацию о Казанове.

Corti

Вопрос Лидии Флем, Брюссель - почему вы занялись Казановой.

Flem

Я обожаю Венецию - и это часть ответа. Работая над биографией Фрейда, я занималась в основном началом ХХ века в Вене. Так что Казанова для меня - это Венеция, и это - наслаждение размышлять о 18-м столетии, а именно о любовных отношениях, об отношениях мужчин и женщин тогда. Потому что, вопреки стереотипам, я считаю, что Казанова - это человек, который обладает искусством жизни, и он разделяет это искусство с женщинами, которых он встречает. У меня есть чувство, что 18 век возводит плотину между этим своим искусством жизни и нами. Я бы сказала, что все отношения мужчин и женщин в 20 веке в известном смысле, может быть, не так уж далеки от тех, которые были тогда, которые имел Казанова с женщинами, которые были для него равноправными... Я думаю также, что это во многом особенности 18 века, который представляется мне веком очень красивым и изысканным - в живописи, в музыке, в архитектуре, в философии и, можно сказать, в известном смысле также и в искусстве жить. То есть, это век, на мой взгляд, очень привлекательный - глядя на него из века ХХ, который по сравнению кажется таким бедным, таким плоским. Скажем так: материалистическим.

Vivaldi - Concerto per due celli in sol minore - 1. Allegro

Corti

Александру Строеву я задаю традиционный вопрос. Что означает для нас, людей двадцатого столетия, фигура Казановы. Чему он нас учит?

Строев

Ну, вообще-то очень многому. В первую очередь тому, что он человек мира. Вот то понятие, которое столько лет было ругательным в Советском Союзе, а именно - "безродный космополит", вот это то, как объявлял себя Казанова. Он говорил, я - человек свободный, я - гражданич мира, т.е. космополит, дословно "гражданин мира". Конечно, в XVIII веке это слово имело и масонское значение. Так, как правило, представлялись члены масонского ордена. Но это человек, который себя чувствует дома везде, который входит в братство людей, в братство людей республики словесности, братство людей театра, в братство людей ученых. Казанова человек, который старается естественно чувствовать себя везде, который... Да, он соблазняет женщин, но есть действительно какое-то чувство любви к миру и принятия мира. Чувство человека, который... Да, конечно, Казанова изгнан из своей родной Венеции. Да, конечно, Казанова чувствует себя изгнанником. Но это совершенно не озлобляет его. Его концепция - это концепция принятия мира, и он приезжает в другую страну отстаивать здесь честь своей родной Венеции. Он говорит: Венеция ни с кем не воюет, мне не надо паспорта, я могу путешествовать везде свободно. Вот эта идея как бы европейского объединения, которое происходит не только у Казановы, но и у других авантюристов... Казанова, как истинный авантюрист, это посредник, человек, который естественно себя чувствует абсолютно во всех классах, т.е. в крестьянской хижине и при дворе императрицы. После того, как он побеседует с Вольтером, - он отправится на оргию с девицами. Он естественно себя чувствует в любых ситуациях. Вот это, скажем так, стирание всех и всяческих границ - это вещь для нас, по-моему, совершенно серьезная и важная. Человек, который чувствует себя естественно и хорошо.

Corti

Дукс. После мессы по Казанове, в саду перед замком, мы беседуем с участниками конференци. В частности - с французской казановисткой Катрин Тоска, обаятельной женщиной лет тридцати пяти. Еще одна женщина-казановистка. Соавтор недавно изданной во Франции книги о Казанове и кулинарии - книги, в которой содержатся семьдесят два кулинарных рецепта, упомянутых Казановой в его мемуарах. Тоска представляет их как 72 способа соблазнять. Мой коллега Сергей Юрьенен, который переводил казановистов с французского и был соредактором цикла - задает ей вопрос, тот же, на который только что отвечал Строев. Катрин Тоска приближает нас к завершению передачи и нашего цикла Казанова: Европейская судьба..

Toesca

Фантастична его замечательная смелость! что он постоянно отпрыгивает от ситуации, что он свободный электрон в обществе, относительно упорядоченном в некоторых аспектах и достаточно свободном в других. И тот урок, который, по-моему, он преподает нам, это то, как он умеет перепрыгивать от ситуации к ситуации: его отвага, физическая и духовная. Тогда как мы погрязаем в комфорте, в пессимизме, тотально гротескном и смехотворном, по поводу всего и вся... И мне Казанова преподает великий урок, когда он прибывает на постоялый двор, будучи на грани разорения, имея в кармане два дублона, или уж не знаю, как они называются, служанка мила, и он отдает их ей: завтра неизбежно жизнь начнется снова! И это та жизнь, та щедрость, та отвага, тот взгляд на мир, которых жестоко не хватает в этом веке нам - с нашей ментальностью людей на социальном пособии!

Vivaldi - Christe eleyson

Corti

Идет месса в костеле замка Дукс. Марко Лефлянг, казановист и протестатский богослов, причащается. Приезжие и местные чехи, скромно одетые вьетнамцы и цыгане из Дукса и округи, молчаливые, сосредоточенные, смешиваются с элегантно одетыми казановистами со всего мира, принимают участие в службе. Крестятся. Когда надо, опускаются на колени. Многие причащаются. Джакомо Казанова, женолюб, авантюрист и обмащик, эпикурей и стоик в одном лице, становится символом экуменизма, толерантности, примирения... В этом пространстве, в пострадавшем костеле, выгоревшем изнутри в последний год войны, нет заборов, разделяющих классы и этносы. Терезин где-то далеко. Усти над Лабем - тоже. С вами прощаются Руслан Гелисханов и Марио Корти.

Vivaldi - Nisi Dominus - Amen

Радио Свобода (script and sound)

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

Марио КОРТИ

Историко-музыкальный цикл из девяти передач (1997).

Возникновение легенды об отравлении Моцарта композитором Сальери, роль Пушкина в интерпретации этой истории и как все произошло на самом деле. Показано творчество Моцарта в контексте музыкальных произведений его предшественников и современников. Звучат редкие записи с музыкой Сальери. Вы узнаете, откуда возник миф о "черном человеке" и как сочинялся "Реквием". Участвуют пушкинисты Александр Фомичев и Вадим Вацуро, музыковеды из США, Европы и России.

Передача первая - Так создаются легенды
Передача вторая - Признанный законодатель мира
Передача третья - Requiem
Передача четвертая - К сделанному легко добавляется
Передача пятая - Кто кому завидовал
Передача шестая - Контекст
Передача седьмая - Контекст, продолжение
Передача восьмая - Смерть Моцарта - вариации на тему
Передача девятая - Сальери

РАДИО СВОБОДА

1. ТАК СОЗДАЮТСЯ ЛЕГЕНДЫ

Марио КОРТИ

Перед моими глазами картина. За столом в темном венском трактире - Моцарт и Сальери. Отвернувшись, Моцарт начинает правой рукой что-то играть на фортепиано. Левой рукой Моцарт тянется к бокалу, в который Салиери подливает яд. В лице коварство, ненависть и зависть. Отрешенный Моцарт - весь в себе. Это картина русского художника Михаила Врубеля к опере Римского-Корсакова Моцарт и Сальери на текст Пушкина. Некоторые историки музыки считают, что, если до Пушкина мы имели дело лишь со сплетнями, то сама легенда об отравлении Моцарта могла возникнуть только благодаря великому русскому поэту. Как эта легенда создавалась?

В наше время широкое распространение получила одна из версий легенды о Моцарте и Салиери. Это пьеса Петера Шеффера и американская картина чешского режиссера Милоша Формана Амадеус. Но в начале были только сплетни. Затем появилась маленькая трагедия Пушкина, памятник мировой литературы. И пошла легенда. На волнах нашего радио когда-то прозвучала такая мысль: что, глядя на памятники, следует обращать внимание на исторический момент, когда они создавались, и заставлять их спускаться с пьедестала. Попробуем это сделать.

Как создавалась легенда? Сначала о том, как возникла Пушкинская пьеса. Слово петербургскому пушкинисту Вадиму Эразмовичу Вацуро.

Вацуро

О творческой истории этого произведения мы почти ничего не знаем. Мы знаем, что первые сведения о нем стали появляться в 1826 году, когда Пушкин, вернувшись из Михайловской ссылки в Москву, установил котакт с группой молодых литераторов, художников и эстетиков - Винивитиновым, Погодиным, Шеверевым и другими, и упомянул в разговоре, что у него есть сюжет Моцарт и Сальери. Что это было, были ли это первоначальные наброски произведения или нет, мы не знаем. Мы знаем только, что окончательный свой вид пьеса приобрела в Болдине, когда Пушкин почти одновременно с ней создает несколько других произведений, которые мы сейчас называем маленькими трагедиями, а Пушкин сам предпочитал название "Опыт драматических изучений".

[Сальери - первый концерт для фортепиано и оркестра в до мажоре, вторая часть, larghetto, Лондонский Филармонический оркестр, пианист и дирижер Pietro Spada.]

Corti

Недавно в Петербурге, в Пушкинском доме, я беседовал с известным литературоведом. Большая комната. Несколько старинных письменных столов. У окна стоял молодой человек восточного вида. Когда я пришел, Сергей Александрович Фомичев орудовал с ключом, показывая одной даме, как открывается дверь в комнату. Сергей Александрович дополняет рассказ Вацуро о возникновении пушкинской трагедии Моцарт и Сальери:

Фомичев

Я напомню, что Моцарт и Сальери написана в Болдине в 1830 году во время знаменитой Болдинской осени. Очевидно надо просто вспомнить в каких обстоятельствах это все было сделано. Болдино это вообще глухая провинция, осень, там очень тяжелая почва, грязь, так сказать, дожди. Но в то время, когда он приехал туда разразилась холера, были устроены карантины, которые перекрыли дорогу на Москву. И Пушкин, неожиданно для себя, оказался в эттой глуши. Он не собирался там долго задерживаться, не собирался писать что-либо, он не взял с собой даже ни одной рабочей тетради. И вот, оказавшись в таких совершенно невероятных условиях, Пушкин создает четыре маленьких пьесы. Он долго выбирает заглавие: Опыт драматьических изучений, Драматические сцены. Опыт драматических изучений Пушкиным задумывались как обозрение культурных моделей иных времен и иных народов. Вот. Обратите внимание, значит: Скупой рыцарь - это средневековая Англия, Моцарт и Сальери, Пир во время чумы - опять Англия, опять страшная катастрофа и так далее, и Каменный гость. И Моцарт и Сальери он предпологал пометить - и это в духе Пушкина - как перевод с немецкого. Он не брал для себя сначала ответственность за то, что изобрел он этот сюжет.

Corti

Тему развивает Вадим Вацуро

Вацуро

Дальше никаких свидетельств об этом произведении нет, и оно появляется как будто бы заново и только что рожденным в 1832 году Два раза при Пушкине ее пытались поставить на сцене во время актерских бенефисов. Потом о нем забыли как о драматическом произведении. И только в ХХ-м веке он пережил как будто бы свое второе рождение.

Corti

Откуда взял Пушкин этот сюжет? Рассказывает Сергей Фомичев.

Фомичев

Пушкина интересует не просто жизнь иного народа, не просто какие-то персонажи. Его интересует сознание иынх времен и иных народов. Вот, в этом ряду и возникает легенда о Моцарте и Сальери. К тому времени об этом много писали. Пушкин мог узнать из разных источников и Сальери прямо обвиняли в этих публикациях в смерти его собрата по искусству. Эта версия была достаточно прочно укоренена в сознании и немецкого, так сказать, читателя, и русского читателя, который следил за этой литературой, и так далее. Правда оставались сомнения. И уже после того как была создана эта трагедия, этот один из опытов драматических изучений, Пушкин для себя пытался оправдать, что он вправе был обвинить Сальери в смерти Моцарта. Он вспоминает случай - опять же легендарный случай, но тоже освещенный в газетах -, когда якобы Сальери освистал одну из опер Моцарта, шедевр Моцарта. И он говорил, что злодей, который освистал величайшее создание Моцарта, мог его и убить.

Corti

Сам Пушкин в заметке, написанной в начале Тридцатых годов прошлого столетия, описывает этот случай так:

В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, - раздался свист - все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из зала - в бешенстве, снедаемый завистью.

Этого быть не могло. Почему? Во-первых, потому что премьера Дон Жуана имела место в Праге. И она действительно прошла с большим успехом. Но Сальери в Праге не было. И если даже предположить, что Пушкин имел в виду первое представление Дон Жуана в Вене, то и в этом случае он не прав. Потому что венской публике опера не понравилась.

Исходя из этого вымысла, Пушкин делает такое заключение:

Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца.

Это заявление я предпочитаю пока оставить без комментариев.

[Salieri - Малая серената в ре-мажоре, четвертая часть, presto, Lukas Consort.]

Далее, в вышеупомянутой заметке, Пушкин пишет:

Сальери умер лет восемь тому назад, Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта.

Да, действительно. Некоторые газеты и журналы писали, что Сальери, когда он находился в больнице для умалишенных, будто сам кому-то признался в этом. Однако, до сих пор никому не удалось установитиь, кому собственно Сальери признался. Санитары больницы, где находился Сальери в конце жизни, отрицают этот эпизод:

Мы, нижеподписавшиеся... санитары заявляем перед лицом Бога и перед всем человечеством, что,,, с начала длительной болезни [кавалера Салиери],,, ни разу его не оставляли наедине... Мы также свидетельствуем, что, в связи в его слабым здоровьем, никому, даже членам его семьи, не разрешалось навещать его... В связи с этим, на поставленный вопрос, соответствует ли действительности, что вышеупомянутый кавалер Сальери говорил во время болезни, что он отравил знаменитого композитора... Моцарта, клянемся честью, что никогда не услышали от Сальери таких слов...

Заявление это завершается постскриптумом такого содержания:

Доктор Рерик, лечащий врач Сальери, подверждает свидетельство двух... санитаров,

[Salieri - Prima la musica, poi le parole - Сначала музыку, а потом слова, симфония, Concentum Musicum, дирижер Nicholas Harnoncourt.]

Теперь возьмем лондонский музыкальный журнал Quarterly Musical Magazine за 1826 год. Вот что писал в этом журнале знакомый Сальери, композитор Зигисмунд Нойкомм:

Когда распространяются необоснованные сведения, оскверняющие память знаменитого художника, то долг любого честного человека доложить о том, что ему известно. Отношения между Моцартом и Сальери отличались взаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавал заслуги другого. Никто не может обвинять Салиери в том, что он ревновал таланту Моцарта, и те, кто, как я, находился с ним в близких отношениях, не может не согласится с тем, что 58 лет он вел безупречный образ жизни, исключительно занимаясь своим искусством, и всегда готов был делать добро своим ближним. Такой человек, человек, который 34 года - столько лет прошло со смерти Моцарта - сохранил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей.

Таких опровержений было много в тогдашней печати - и в немецкой, и во французской, и в английской. Читал их Пушкин? Есть мнение, что, читал или нет, не имеет большого значения. Ему просто понравился сюжет. Он был ему нужен для того, чтобы доказать что-то свое. Надо еще сказать, что Пушкин был настоящим представителем культуры романтизма. Неотъемлемый элемент ее - культ героя, в нашем случае культ гения. Об этом мы поговорим особо в следующей передаче. Героев, гениев, вундеркиндов до сих пор обожают, обожают особенно в России. Это отношение унаследовано от прошлого века. Так в России относятся к великому поэту-герою. С таким преклонением, я сталкивался в моих разговорах с пушкинистами. Они не являются исключением из общего правила. "Изреченнное... устами [Пушкина] становится как бы неподвластным критике, абсолютным" - пишет один русский публицист.

[Salieri, кончертино для гобоя и струнных инструментов, четвертая часть, presto, квартет Amati, гобоист Paolo Pollastri.]

Оспаривать легенду об убийстве Моцарта композитором Сальери не легкая задача. Дело даже не в фактологии - в идеологии. Доказать, что факты, лежащие в основе мифа, не соответствуют действительности, как раз довольно легко. Но дело все в том, что в этой легенде, в Пушкинском ее оформлении, заложена определенная мораль, она содержит какое-то нравоучение, какой-то высший смысл. И вообще бороться с мифами и легендами чрезвычайно трудно. Тем более, что, как говорит пушкинист Сергей Фомичев:

Фомичев

Мы же до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов и современных, и прошлых, и так далее. Что есть истина? Вообще очень трудно иной раз ответить на этот вопрос. Потому что мир настолько сложен и запутан, мир настолько нагружен культурными слоями, так сказать. Мы же живем в мире культуры. А культура всегда проецирует особые соотношения сил общественных, особые соотношения, так сказать, идей и т.д. и т.п., соответствущие каким-то этическим представлениям, религиозным представлениям и т.д. и т.п. Художественное произведение - оно подлиннее, чем факты жизни.

Corti

Верно, художественное произведение действует на человека как наркотик. Оно живет какой-то своей реальностью, не совпадающей с реальностью жизни, и в массовом сознании художественная правда воспринимается как правда настоящая. Таким образом, художественное произведение не подлиннее, а прочнее, устойчивее, я бы даже сказал, обманчивее, чем факты жизни.

Резюмирую: пьеса Моцарт и Сальери основана на слухах, а именно - что Сальери завидовал Моцарту, что он публично освистал Дон Жуана, что Сальери якобы сам признался в отравлении Моцарта. Многое другое Пушкин добавил сам. Например, в пьесе я натолкнулся на такую немаловажную деталь: оказывается, Сальери держал яд при себе целых восемнадцать лет.

Вот яд, последний дар моей Изоры Осьмнадцать лет ношу его с собою

Я особого отношения к литературоведению не имею, к толкованиям в духе романтики не склонен. Зачем же Сальери держать при себе яд целых восемнадцать лет? На всякий случай, что ли? Некоторые историки музыки объясняют легенду об отравлении Моцарта Сальери известным предрассудком - образом итальянца-интригана и итальянца отравителя, популярным в те времена среди романтиков. Вспомним интриги с отравлениями рэнессансных дворов, вспомним Кальостро, современника Сальери и Моцарта. Обо всем этом перевозбужденные умы романтических времен любили фантазировать. Это самое простое объяснение, самое легкое, если хотите, самое экономное. Но не единственное. У Пушкина, например, этот предрассудок прямой роли, видимо, не играл. Вот анализ Вадима Эразмовича Вацуро.

Вацуро

Я предлагаю гипотезу. В чем смысл того, что нами прочитано? Сейчас мы дочитаем этот монолог: Яд... Изоры... заветный дар любви, как скажет потом Сальери. Это единственная драгоценность, которая у него есть. Она может быть использована только в двух случаях, в моменты высшего наслаждения. Романтическая концепция ухода из жизни в момент, когда все наслаждения жизни исчерпаны. Это благая смерть, И вторая - идея мести, самый злой и самый смертельный враг. Вот ему отдается это для его гибели. Итак, появляются две темы: одна убийство, дургая самоубийство. Только в этих двух смыслах и может быть использован заветный дар любви. Любовь и смерть идут рядом. Наслаждение и гибель идут рядом. И чем это кончается?

...и, наконец, нашел Я моего врага, и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил! Теперь - пора...

Ну, мы знаем, что, если по старому афоризму, в первом акте пьесы на стене висит ружье, то оно должно выстрелить в последний момент. Заявлены две темы: убийство и самоубийство. Почему? Потому что это не зависть, потому что это не преступление, потому что это жертва, апофеоз. Салиери уходит из жизни потому что он жертвует искусству самым драгоценным, что у него есть - своей жизнью и жизнью человека, который одновременно является для него предметом и бесконечной любви, и бесконечной ненависти. Моцарт гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, потому, что моцартовской высоты достигнуть не может никто, ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом совершенно не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой невозможности. Жизнь Моцарта оборвется рано или поздно сама собой, но еще ранее умрет искусство, которому служит Сальери. Это целый мир, который он себе создал, мир, которому он готов жертвовать не только самым драгоценным, что у него есть, но и самим собой. И это для него, жажда смерти, еще не такая большая жертва. Этот сконструированный Сальери мир логически, вероятно, неопровержим. Сальери борется не с Моцартом. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к искусству, не самоотвержение, не понимание, а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чем та глубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир. Все говорят нет правды на земле, но правды нет и выше. Фигура Сальери приобретает грандиозный, трагический, драматический характер.

Corti

Здесь я хочу обратить внимание на одну мысль Вадима Эразмовича Вацуро: Все искусство погибнет от сознания невозможности достигнуть Моцартовской высоты. Мне кажется, тут Вацуро попал в точку. Я вернусь к этому в следующих передачах.

[Salieri, второй концерт для фортепиано и оркестра, отрывок из третьего движение tempo di minuetto, Лондонский филармонический оркестр, пианист и дирижер Pietro Spada.]

Я вынужден сделать небольшое отступление. Когда недавно я был в Петербурге, Вадим Эразмович Вацуро оказался в командировке в Германии - встретиться нам не удалось. Пришлось отправить ему вопросы из Праги, по факсу. В Петербургской студии Радио Свобода Вадим Эразмович записал текст на пятьдесят минут. Текст органичный, с начала до конца объединенный одной сквозной мыслью. Его надо давать целиком или не давать вообще. Что делать? Целиком - это не моя передача. Я решил взять на себя риск и передать фрагменты. Редактирование любого текста, тем более озвученного, часто связано с некоторой манипуляцией. В данном случае, она - на грани допустимого. Кое-что оказалось вырванным из контекста.

[Salieri, Увертюра из оперы Il ricco di un giorno - Богач на день.]

Сергей Фомичев говорил, что мы до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов и современных, и прошлых. Вопрос: как создаются эти легенды? В легенде о Моцарте и Сальери мы выделили несколько элементов. Сплетни. Романтика. Пушкин. Драматург Шеффер. Коммерческая картина Формана Амадеус. И т.д. И вот вам готовая формула, простой рецепт. Возьмите великого художника, потребность в высшей правде, какую-нибудь сплетню, хороший сюжет, беззащитного (мертвого) человека. Смешайте все это с долей романтизма, с верой в неприкосновенность художника, добавьте долю Шеффера и долю Формана. Получится великолепная легенда.

Музыка, которая прозвучала в ходе нашей передачи принадлежит итальянскому композитору Антонио Сальери. С вами прощаются Руслан Гелисханов и Марио Корти. Следующая передача из цикла "Моцарт и Салиери" - Признанный законодатель мира. До встречи.

Радио Свобода (script and sound)

2. ПРИЗНАННЫЙ ЗАКОНОДАТЕЛЬ МИРА

Марио КОРТИ

С появлением культуры гения, художник начинает сознавать себя "непризнанным законодателем мира". Об этом писал английский поэт Перси Биш Шелли. Но со временем романтическая культура пускает корни, укрепляется и становится доминирующей. Таким образом, из законодателя непризнанного художник становится законодателем признанным, а в массовом сознании - кумиром. Россия обожает Пушкина. Пушкин обожал Моцарта. "Оба эти имени - пишет русский музыковед Елена Ходорковская - невольно попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал... страстно и экстатично постулируемый".

Продолжая разговор о культуре гения, я хотел бы обратить внимание на одно противоречие. С одной стороны, по словам Пушкина, Гений и злодейство - две вещи несовместные. С другой - гений может себе позволить то, чего не могут простые смертные. В иных проявлениях культа, гений рассматривается как сверхчеловек, он - по ту сторону добра и зла. В одной из наших передач - Поверх барьеров - поэт Андрей Вознесенский рассказывал, что Дмитрий Шостакович однажды просил у него прощения за некорректный поступок. И удивлялся: как может гений просить прощения?

Вот как относились, и все еще относятся в России к Пушкину и Моцарту. Привожу слова русского музыковеда Елены Семеновны Ходорковской:

...сама таинственная логика плетения культурной ткани окрасила отношение к [Моцарту] в России в тона беспредельного и самозабвенного восторга, позаботившись увязать его имя с первой и последней бесспорной любовью россиян - Пушкиным... В контексте культурной топики оба эти имени невольно попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал, тем более страстно и экстатично постулируемый, чем менее ему соответствовала российская художественная и внехудожественная действительность. И как же характерна для российского моцартианства эта тональность упоенного благоговения и беспредельной преданности, столь схожая с типом отношения к Пушкину... Как и Пушкин, Моцарт часто оказывался высшим авторитетом в поисках ответов на наиболее сложные и сущностные вопросы культурного самосознания...

Можете себе представить, как непросто осуществить задачу, которую мы наметили в начале нашего цикла - "заставить памятники спускаться с пьедестала".

[Salieri, увертюра из оперы Les Horaces - Горации.]

Вернемся к комлексу вопросов, связанных с пушкинской пьесой Моцарт и Сальери. Пушкинист Вадим Эразмович Вацуро.

Вацуро

Проблематика этого произведения оказалась гораздо более созвучной, чем ее, условно говоря, драматическая структура. Отсюда черпаются формулы: Гении и злодейство две вещи несовместные, Музыку я разъял, как труп, Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля и т.д. и т.д. Вот на эти поговорочные речения, апофегмы, формулы произведение стало рассыпаться. И их обычно читают буквально. Почему этого нельзя делать мы тоже немножко позже об этом поговорим.

Corti

Вот эти-то формулы, которые, по мнению Вацуро, нельзя читать буквально, мне и показались неубедительными. Как показались мне неубедительными и такие фразы в пушкинской пьесе:

...Бомарше говаривал мне: "Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро";

или

...дай, схожу домой, сказать Жене, чтобы меня она к обеду Не дожидалась.

Встретившись с пушкинистом Сергеем Фомичевым, я поделился своими сомнениями. Вот как он на это реагировал.

Фомичев

Тут мы с вами никогда не сойдемся. Именно потому, что я профессионально занимаюсь пушкиноведением. Общепризнано, что это один из шедевров творчества Пушкина. В чем тут дело? Моцарт и Сальери. Ведь, какая модель тут воссоздана? Модель современная и на все времена. И модель очень острая и, пожалуй, неразрешима. В предварительной беседе с вами я выяснил, что вам не совсем кажется убедительным: Гений и злодейство - две вещи несовместные. Это суть этой коллизии. Мы это понимаем, что они не должны быть совместны. Но ведь у Пушкина звучит Гений и злодейство - две вещи несовместные со знаком модальности. Не должны быть совместны. Иначе этот мир не выживет. А та коллизия, которая его привлекла, - и, я убежден в этом, привлекла потому что он доверял исторической точности этой версии - сама коллизия чрезвычайно... опять же, современна на все времена. Перед нами два типа художника. Перед нами коллизия о том, чем определяется дар человека. Что это? Условие упорного труда? Он разъял музыку, как труп... проверил алгеброй Сальери. Он действительно труженик, он действительно человек умелый. И есть художники, у которых есть божеский дар, который получил это, не приложив к этому, как кажется труженику от искусства Сальери, упорного труда. Вот два типа. Вопрос, если хотите, общефилософский. Без гениев движения нет, именно они определяют движение вперед. Основная масса людей считают себя очень обиженными, что, вот, одним это дается, другим это не дается. Вот здесь где-то вертится мысль Пушкина. И это действительно коллизия, которая постоянна и вечна. Человеку талантливому в этом мире труднее жить. Труднее жить именно потому, что он постоянно должен не просто делать свое дело, а постоянно отбиваться от людей, которые считают, что он выскакивает, что он позволяет себе то, что не позволено, так сказать, любому смертному. Это обычная коллизия большого такого, и социального, и философского плана. И именно поэтому, вот эта пьеса, она в профессиональном пушкиноведении и, вообще, в обыденном восприятии Пушкина... У нас в стране, предположим, эта пьеса считается одной из лучших пушкинских пьес.

[Salieri, из третьей части, Andantino, первого концерта для фортепиано и оркестра.]

Corti

Что можно еще сказать о роли поэта в культуре романтизма. Итак: по словам Шелли, поэт создает человеческие ценности и задумывает формы социального порядка. Таким образом, он становится непризнанным законодателем мира. Художник - демиург, строящий реальность в соответствии с категориями своего собственного разума.

Хорошо, художник создает собственный мир. Но имеет ли он при этом право вольно обращаться с историческими фактами? Французский биограф Моцарта, Кастиль-Блаз, современник Пушкина, рассказывает такой эпизод. К нему обратился комедиограф Альфред де Виньи с вопросом: сможет ли он доказать, что Сальери отравил Моцарта. Получив отрицательный ответ, Де Виньи прокомментировал: "А жаль, был бы интересный сюжет". И драму не написал. Написал Пушкин. Надо сказать, что и в России кое-кто задавал себе вопрос: допустимо ли положить недоказанное обвинение в основу художественного произведения? Об этом Вадим Вацуро.

Вацуро

Уже при жизни Пушкина возник вопрос об исторической аутентичности и об источниках Моцарта и Сальери. Когда Павел Александрович Катенин, друг Пушкина, очень даровитый поэт, драматург и прекрасный знаток театра вспомил о Пушкине, рассказывая о нем его первым биографам, он в двух словах сказал и о Моцарте и Сальери. Смысл его высказывания заключался в следующем. Действие суховато, но трагедия заслуживает еще больший упрек. Есть ли твердые доказательства тому, что Сальери отравил Моцарта. Если таких доказательств нет или у Пушкина было что-то в распоряжении позитивное, то нужно было бы сделать об этом примечание, какое-то предисловие, как писал Катенин, "уголовной прозы". Потому что этически немыслимо обременять таким тяжким обвинением художника, может быть и посредственного, но теме не менее реально существовавшего. Вот эта идея как-бы этической двусмысленности Моцарта и Сальери была Катениным брошена. Она получила новую жизнь в ХХ-м веке. Вопрос о том, имел ли Пушкин право взять эту легенду в качестве основы для драматического произведения и, таким образом, как бы канонизировать ее в сознании читателя и возможно и зрителя, он по сие время не теряет актуальности.

[Salieri, вариация њ1 на тему испанской фолии.]

Corti

На вопрос о том, имел ли Пушкин право взять легенду об убийстве Моцарта Сальери в качестве основы для драматического произведения, отвечает Сергей Фомичев.

Фомичев

Думаю, что художник вправе это сделать, художник вправе это сделать. Вот. Ну я убежден в том, что Пушкин был уверен, что вот эта версия наиболее правомерна. Если бы у него было сомнений в этой версии, очевидно он избрал бы какой-нибудь другой сюжет, который позволили бы ему развернуть волнующую его коллизию. Пушкин был убежден в этом. Пушкин был... мог сослаться на какие-то источники, которые каались ему авторитетными и которые были в то время действительно авторитетны. Так обстоит дело с фактической основой пьесы. Я бы не стал вот так относиться к Пушкину несколько прагматически, так сказать: хороший сюжет. Ведь примерно та же ситуация и с Борисом Годуновым. До сих пор историческая наука не может однозначно ответить на вопрос, был ли виновный Борис Годунов в убийстве царевича Дмитрия. До сих пор продолжаются споры. Они шли и в пушкинское время и Пушкин принял одну из этих сторон. Но принял потому, что он был убежден в этом. Насколько я знаю Пушкина и насколько я занимался им, его творчеством в целом, так сказать, я не думаю, что Пушкин так относился бы легко, его не интересовала истина, а вот интересны поворт, так сказать, событий. Думаю, что он усматривал в этом истину. Из всех версий он выбрал эту и мог это подтвердить. Если бы он написал предисловие к Моцарту и Сальери, он бы мог привести те мнения тех ученых, которые эту точку зрения выдвигали. И мог бы присоединиться к ним. Художник, который развивает один из таких мифов или одну из таких легенд - собственно любого художника можно в этом обвинить, не только Пушкина, так сказать... Что он вправе был это сделать, я в этом убежден.

[Salieri, вариация номер 3 на тему испанской фолии.]

Corti

В передаче Так создаются легенды я обратил внимание на одно высказывание Вадима Вацуро в его анализе произведения Пушкина.

Вацуро

Моцарт гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, именно потому, что моцартовской высоты достигнуть не может никто, ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом совершенно не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой невозможности.

Corti

Мне кажется, в этой мысли Вацуро таится интуитивная догадка, но только если эту мысль перевернуть. Биограф Моцарта Альфред Эйнштейн писал, что

Моцарт поддается влиянию [других композиторов] совсем непринужденно, по-женски... (он) традиционалист; он не хочет делать... что-то новое, что-то другое, он хочет делать лучше.

Да, Моцарт не был новатором. И он действительно делал лучше. Но мы ничего не поймем в творчестве австрийского композитора, если отвлечемся от музыкально-исторического контекста, как это делает моцартовская агиология всех времен. Моцарт не появился из ниоткуда. Его творчество есть сумма и сублимация целой музыкальной эпохи. С появлением Моцарта мы эту эпоху стали постепенно забывать, для нас она вся в Моцарте. Мы стали забывать о целой плеяде композиоров, выдающихся композиторов, труд которых оказал на Моцарта огромное влияние. Назову их поименно: это Йоган Кристиан Бах, Филиип Эммануэль Бах, Йоганн Адольф Гассе, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Антонио Сальери и многие другие. Они строили пирамиду блок за блоком. Вершиной пирамиды оказался Моцарт. Да, Моцарт квинтэссенция. И получив доступ к квинтэссенции, нас уже не интересует из чего она состоит. Так что искусство погибло. Но не искусство после Моцарта, а - до него. Погибло в нашей исторической памяти.

[Римский-Корсаков, отрывок из оперы Моцарт и Сальери.]

Только что прозвучащий отрывок из оперы Римского-Корсакова Моцарт и сальери, я дал в качестве музыкальной иллюстрации к анализу пушкинской пьесы Моцарт и Сальери Вадима Эразмовича Вацуро.

Вацуро

Пушкин сумел сделать то, что, вероятно, не умели уже делать его современники. Трагедия как таковая исчезает как эстетический феномен в 30-е годы XIX в. Можно написать только драму. В драме понятие исторической аутентичности важно. В трагедии нет. Это трагедия. Казалось бы реальная фигура жившего только что, вот восемь лет назад, человека, строится по законам трагического героя. Я бы сказал античного героя. Потому что теперь Сальери борется не с Моцартом, он борется с роком как Эдип. И основная контраргументация в этом споре заключается в том, что Моцарт, не зная, спонтанно походя, опровергает все построения Сальери. Здесь вступает в действие случай. Моцарт наивен, потому что наивен гений. Моцарт. Вот этой наивностью, этой спонтанностью, этим даром, не выработанным, а приобретенным Сальери не обладает. Он все время находится в кругу сумрачных и глубоких и мрачных размышлений. Моцарт нет. Он живет так, как ему живется. Он может наслаждаться забавной сценкой со стариком. Он наивно сообщает Сальери, что он не может отделаться от этой черной фигурой черного человека и пишет Реквием. Сальери понимает, что для Моцарта это самое время Реквием писать, а Моцарт этого не понимает. Он ничего не ждет, он наивен и открыт. У Пушкина есть прелестное стихотворение по своей глубине и изъяществу.

Таков прямой поэт, Он сетует душой на пышных Играх Мельпомены И улыбается забаве площадной Иль вольности лубочной сцены.

Вот это Моцарт. Он улыбается забаве площадной иль вольности лубочной сцены. А игры Мельпомены его могут быть допущены. Сальери не обладает этим потому что ему не дано дара свыше. Поэтому, когда Моцарт его спрашивает: А правда ли Сальери, что Бомарше кого-то отравил? - вы знаете, есть удивительная интерпретация, очень умная и очень красивая. Создается впечатление, что Моцарт все время разгадывает те капканы, которые ставит Сальери. Вот он задумывает отравление, Моцарт заводит разговор на Реквием. Если бы это было так, трагедии бы не было. Потому что все это результат совпадений, случая. Это приходит извне, это приходит по интуиции. И апофеоз этого случая в последней сцене, страшной сцене. Моцарт совершенно также наивно, совершенно также спонтанно и стой мудростью, которая является высшей мудростью наивности, бросает фразу Гений и злодейство - две вещи несовместные. А почему? А Бомарше и Леонард? Вот в этот момент происходит то, что происходит в Пиковой даме. Герман обдернулся: Ваша дама бита. Ведь чашу-то дружбы они должны были пить вместе? Возьмем в руки эту сцену и перечитаем ее. Когда Моцарт произносит свои слова о гении и злодействе: Ты думаешь? так пей же. С этого момента начинается падение Сальери. Он обдернулся, он отдался тому порыву, который не может быть проконтролируем. И дальше: Постой, постой! Ты выпил без меня?

[Римский-Корсаков, отрывок из оперы Моцарт и Сальери.]

Вацуро

Вот эта фраза всегда меня удивляла. Это загадочная фраза, и я думаю, что ее можно истолковать только одним образом. Чаша дружбы это круговая чаша. Она передается из рук в руки. Моцарт должен был отпить из нее и передать ее Сальери. Вот тогда и получается, что смерть окончательно торжествует над всем, что есть - над Моцартом и Сальери - но искусство спасено. Гибнет не только Моцарт. Гибнет и Сальери. Они уходят вместе во имя спасения искусства. Тогда это высокая философская жертва. А когда один лишь Моцарт допивает бокал до конца, это простое убийство. Случай. Случай - орудие провидения, говорил Пушкин. И на случае очень многое построено в его философии причинно-следственных отношений и связей. Случай разрушает мир верно. Случай разрушает мир Сальери. Жертва не принята. Последняя нота сомнения это - приговор самому себе. Вот как мне представляется структура характеров Сальери и Моцарта в этом пушкинском произведении.

Corti

Таков мир Пушкина в интерпретации Вадима Эразмовича Вацуро. Таков мир поэта. Мне, конечно, трудно себе представить исторического Сальери - по кличке Бомбоьери из-за страсти его к конфетам - в образе трагического героя. Но, как пишут авторы одной из биографий Сальери: "Пушкинская драма живет в своем поэтическом мире, в котором героями являются абстрактные личности".

[Римский-Корсаков, отрывок из моцартовского Реквиема в опере Римского-Корсакова Моцарт и Сальери.]

И вот, что нам говорил Вадим Вацуро в завершении своего анализа.

Вацуро

Быть может, я не могу поручиться, что это чтение единственное и абсолютно правильное, но оно опирается на семантику драматического действия в этом произведении. Оно находит себе аналогив философии искусства в других произведениях Пушкина. При этом чтении, во-первых невозможно читать по ключевым фразам, потому что слово у него меняет свои смыслы в пределах разных контекстов, во-вторых невозможно противопоставлять Сальери-Моцарта по линии гений и не гений, талант и ремесленник. А в-третьих я думаю, что борьба человека с роком, с судьбой, с провидением, если хотите, это не клевета на историческое лицо. И не странно ли нам кажется, что этическая проблематика возникает все время в интерпретации, а пьесой продолжают увлекаться, более того упиваться. Что-то здесь есть, знаете, тоже от рока. Не боремся ли мы как Сальери с ним?

[Salieri, вариация 20 на тему испанской фолии.]

Corti

Намек Вацуро понятен. Перестаньте бороться с пьесой Пушкина: бесполезно. Пушкин дал художественное оформление, художественную организацию слухам о том, что композитор Сальери отравил композитора Моцарта. Наша передача, среди прочих, ставила вопрос, имел ли Пушкин право положить недоказанное обвинение в основу своего произведения. Как мы слышали, так вопрос ставить нельзя. Хотя, проблематика произведения шире: она не заключается лишь в вопросе, убил ли Сальери Моцарта, завидовал ли он ему, или имел Пушкин право.

[Salieri, вариация 25 на тему испанской фолии.]

В заключение скажу еще, что культ гения мы унаследовали от прошлого века, который вскоре станет позапрошлым. Но культ, как мы видим, жив и по сей день. Поэт по прежнему остается признаным законодателем мира. Он продолжает диктовать нам свои законы, не только в мире искусства, но и в мире реальности. Из мира поэзии переходим в мир истории. Замечу - и проясню это замечание в последующих передачах цикла - что в наше время специалисты маркетинга искусно используют культ гения - его продукцию они сумели превратить в товар ширпотреба. Что касается Моцарта, разговор о нем еще предстоит и, в следующей передаче вы услышите его музыку. Правда, подана она будет нетрадиционно.

Радио Свобода (script and sound)

3. РЕКВИЕМ

Марио КОРТИ

Моцартовский Реквием. Его воспринимают как музыкальное завещание композитора, его лебединую песню. Реквием занимает центральное место в пьесе Шеффера и в фильме Формана Амадеус. И в маленькой трагедии Пушкина Моцарт и Сальери - тоже

...Человек, одетый в черном, Учтиво поклонившись, заказал Мне Реквием и скрылся...

А далее:

Мне день и ночь покоя не дает мой черный человек,

и -

...совсем готов Уж Реквием.

В этих пушкинских строках - вся легенда о Реквиеме. Еще одна легенда, и еще один детектив. Попытаемся его распутать. Итак - история о Реквиеме и о черном человеке.

После смерти Моцарта стали распространяться слухи, которые вскоре превратились в легенды. О чем они? Об отравлении композитора. О предчувствии смерти. О Реквиеме. Сегодня мы поговорим о Реквиеме и о черном человеке - о предчувствии смерти. Одним из источников этих легенд была вдова Моцарта, Констанце. Она распространила разные версии об эпизодах биографии мужа. С течением времени она обогащала свои воспоминания все новыми деталями, всегда ставившими Моцарта и ее саму в наиболее выгодном свете. Все биографы композитора сошлись на том, что ей нельзя полностью доверять. Она манипулировала корреспонденцией покойного супруга, вычеркивая слова, имена и целые фразы. В дальнейшем все то, что портило имидж композитора, созданный агиографами, или отбрасывалось или уводилось на второй план. Так создавалась биография "немецкого Орфея". В легенде о Реквиеме есть два аспекта. Один касается авторства, другой заказчика - по легенде, неизвестного человека в черном или в сером.

[Mozart, Requiem - Lacrymosa.]

Недавно я прочел статью австрийского музыковеда Леопольда Кантнера по названию Салиери: соперник Моцарта или образец для подражания? Я попросил у автора интервью. Леопольд Кантнер - профессор Венского университета. Он мне назначил свидание в аудитории, где он преподает и у нас был довольно пространный разговор на тему его статьи. Но об этом в следующих передачах. Вернувшись в Прагу, я позвонил ему и задал еще несколько дополнительных вопросов по поводу моцартовского Реквиема. Вот что отвечал мне Леопольд Кантнер.

Kantner

19-й век любил романтические истории - обстоятельство, которое сыграло на руку вдове Моцарта. Общеизвестно, что Реквием был сочинен по заказу графа Вальсега-цу-Штуппах и что Моцарт за это получил аванс. Оставшаяся сумма впоследствии была выплачена вдове. Но все дело в том, что работу над Реквиемом Моцарт не закончил. Вдова была исключительно жадной к деньгам. Все ее высказывания, касающиеся подлинности Реквиема, вызывают сомнения, поскольку в первую очередь ее интересовло как можно более выгодно продать эту работу. Она ухитрилась получить деньги за Реквием целых пять раз. От графа Вальсега - за работу, которая, по договоренности, сочинялась Моцартом анонимно. Затем она продала Реквием за 500 гульденов королю Пруссии. Далее она получила плату за одно из исполнений Реквиема. И, наконец, она его продала, сначала издателю Breitkopf&Haertel, а затем издателю Андре. Вдова Моцарта и была главным источником всей неразберихи и всех недоразумений вокруг Реквиема. Она эту неразбериху - можно сказать - культивировала, мутила воду, чтобы выудить как можно больше денег.

[Mozart, Requiem - Die irae.]

Corti

Дополним сведения, данные венским профессором Кантнером.

Мне день и ночь Покоя не дает мой черный человек

- пишет Пушкин.

Таинственный человек в черном был не кто иной как представитель графа Вальсега, заказчика Реквиема. Но заказчик был не обычный, и заказ был не из простых. Граф Вальсег-цу-Штуппах имел свою собственную капеллу и любил исполнять музыку - которую он заказывал разным композиторам - так, будто написана она им самим. Напомню слова Кантнера: работа сочинялась Моцартом анонимно. Есть все основания полагать, что Моцарт с самого начала знал, кто был заказчиком. И Моцарту было ясно, что, принимая заказ, он тем самым отказывается от авторства. Обратите внимание - не просто от материальной собственности на Реквием, что было бы нормально в те времена, но и от самой интеллектуальной собственности. Отказывался от нее - в пользу заказчика. И это уже - не нормально даже для тех времен. Великий Моцарт, прославленный во всей Европе, выступает в качестве, так сказать, музыкального негра. Ему до зареза нужны были деньги - и он согласился. Кое-кто из биографов пишет, что Моцарт скрывал эту сделаку даже от жены, так он ее стыдился. Эту интерпретацию не очень любят агиографы композитора. После получения заказа, а это было в июле 1791 года, Моцарт завершает работу над Волшебной флейтой, сочиняет Титово Милосердие, концерт для кларнета и маленькую масонскую кантату, регулярно посещает представления Волшебной флейты и... предается любимой игре - в биллиард: естественно, на деньги. Все это - в последние месяцы перед смертью. А работу над Реквиемом откладывает, хотя времени у него полно. Таким образом, утверждение большинства биографов, что Моцарт усердно работал над Реквиемом, и что Реквием остался незавершенным только потому что его застала скоропостижная смерть, в свете этой интерпретации, выглядит неправдоподобно. Профессор Венского университета Леопольд Кантнер:

Kantner

Работа осталась незавершенной. Но ее надо было сдавать. Сначала вдова Моцарта обратилась к Иозефу Айблеру, другу Моцарта, который в свое время учаcтвовал в постановке оперы Cosi fan tutte. Айблер было взялся за дело, что отчетливо видно по сохранившейся партитуре с почерком Моцарта. Однако вскоре передумал и вернул работу вдове. Он мог узнать что Зюссмайр, другой композитор из моцартовского окружения, располагал набросками Моцарта. Но есть другая возможность. Айблер мог понять, что вдова Моцарта собиралась совершить обман. Мы ведь знаем, что она выдала сочинение за пренадлежащее Моцарту целиком и полностью. Это было мошенничеством. Айблер, возможно, не захотел в этом участвовать. Как бы то ни было, поручение получил после него Зюссмайр, который довел работу до конца, работая над оригинальной партитурой. В ее факсимиле отчетливо видно, что принадлежит Моцарту, и что - Зюссмайру. После того, как Зюссмайр завершил работу, Реквием был исполнен как сочинение графа Вальсега-цу-Штуппах в цистерцианской церкви города Винер-Нойштадт 12-го декабря 1793 года.

[Mozart, Requiem - Confutatis.]

Далее профессор Кантнер рассказывает о структуре Реквиема, отделяя те партии и части, которые принадлежат Моцарту от сочиненных композиторами из его окружения.

Kantner

Вся первая часть - Requiem, Te decet hymnus, Requiem, Kyrie - принадлежит Моцарту, включая инструментировку. От Dies irae до Lacrymosa вокальные партии тоже написаны Моцартом. Та же картина с Приношением даров. Моцарт писал вокальные партии к Domine Jesu Christe, Hostias et preces, инструментальные лишь набросаны. Lacrymosa обрывается на тринадцатом такте. Айблер добавил еще один такт - на чем его участие закончилось. До финала работу довел Зюссмайр, которому полностью принадлежат Sanctus, Benedictus, Agnus Dei и Pie Jesu Domine. Для Lux aeterna Зюссмайр использовал музыку Моцарта к Kyrie. Таков вклад Зюссмайра. Однако в Вене и Берлине были найдены записки Моцарта с эскизами к Реквиему и, возможно, у Моцарта были и другие наброски. Например, есть набросок к Benedictus, всего лишь несколько тактов. Зюссмайр мог это все видеть и использовать идеи Моцарта в своей работе над Реквиемом.

Corti

Спор о Реквиеме продолжается до сих пор. Мы услышали от Кантнера, кто и в какой мере участвовал в сочинении Реквиема. Но картина, на самом деле, еще сложней. К Реквиему было приложено немало рук. Например, партии для струнных инструментов, повторяющие вокальные линии Kyrie eleison, написал ученик Моцарта Фрайштеттер. После того как Айблер отказался от работы над Реквиемом, Констанце обратилась сначала не к Зюссмайру, а к Максимилиану Штадлеру, который инструментовал два движения в Приношении даров. Кантнер - о стилистической родословной Реквиема.

Kantner

С одной стороны, стилистическая родословная моцартовского Реквиема довольно богатая. В частности его образцом был Реквием в до миноре Михаила Гайдна, сочиненный в 1771 году. Должен сразу сказать, что работа Моцарта намного выше, но тем не менее влияние Михаила Гайдна очевидно.

Corti

Леопольд Кантнер говорил о влиянии Реквиема Михаила Гайдна, младшего брата более известного композитора Иозефа Гайдна, на моцартовский Реквием. Послушаем, к примеру, Приношение Даров из Реквиема Михаила Гайдна.

[Haydn, Requiem, Offertorium (Приношение Даров).]

А теперь - Приношение даров из Моцартовского Реквиема, в инструментировке Штадлера и Зюссмайра. Обратите особое внимание на последний отрывок - со слов Quam olim Abrahae.

Mozart, Requiem, Offertorium (Приношение Даров).]

Вы, вероятно, заметили, что отрывки со слов Quam olim Abrahae в Приношении даров из Реквиемов Моцарта и Михаила Гайдна почти полностью совпадают. Родословная Реквиема - Кантнер продолжает:

Kantner

В Tuba mirum, привлекательное и несколько манерное соло тромбона, можно отнести к традиции барокко, что отбрасывает Реквием назад на целое поколение. У Моцарта есть аналогичный пассаж тромбона в одной из его юношеских опер. Далее величественная драматичность сочинения, его сильная драматичность, вводит нас в поздний классицизм. Но Реквием состоит из многих слоев. Что касается Rex tremendae majestatis возникает вопроc: а не был ли Моцарт знаком с Реквиемом Чимарозы, сочиненным в Санкт-Петербурге в 1787 году? Не мог ли этот реквием послужить ему образцом?

Corti

Чимароза сочинил свой реквием в Санкт-Петербурге в начале 1787 по случаю кончины супруги неаполитанского посла. Это было его первое произведение в России. Был ли знаком Моцарт с его Реквиемом? Мне тоже не удалось этого установить. Послушаем Rex tremendae из Реквиема Чимарозы, обращая внимание на вторую часть - слова Salva me fons pietatis - очень похожую на соответствующее место в Rex tremendae Моцарта.

[Cimarosa, Requiem, Rex tremendae.]

Aналогичный отрывок из моцартовского Реквиема.

[Mozart , Requiem, Rex tremendae.]

В 1731 году композитор Карл Филипп Эммануэль Бах сочинил свой Magnificat, который также считается прообразом моцартовского Requiemа. Стих Sicut erat in principio имеет явные аналогии с Кyrie из Реквиема. Послушаем первые такты.

[CPE Bach, Magnificat - Sicut erat.]

После нескольких тактов из Magnificat Карла Филиппа Эммануэля Баха - Kyrie из моцартовского Реквиэма.

[Mozart, Requiem - Kyrie.]

Сравнительно недавно музыковед Хартмут Кронес нашел еще одну модель моцартовского Реквиема. Это Реквием французского композитора Госсека, с которым и Моцарт и другой главный автор Реквиема Зюссмайр были вероятно знакомы. Introitus в Реквиеме Госсека очень похож на сочиненный Зюссмайром Agnus Dei моцартовского Реквиема. Хроматизмы в Лакримоза Госсека напоминают Recordare у Моцарта. Леопольд Кантнер о характере творчества Моцарта.

Kantner

Моцарт был замечательным... он был гением в заимствовании чужих идей. Он их доводил до совершенства так, как этого не умели делать их авторы. Что касается Зюссмайра, то я со всей определенностью скажу, что он провел великолепную работу, не только в тех местах, в которых он использовал эскизы Моцарта, но и, например, при сочинении Agnus Dei. Это счастливое обстоятельство, что Айблера отклонил поручение вдовы. Позже Айблер стал весьма уважаемым композитором, но в то время ему не хватало того мастерства, который показал Зюссмайр, завершая моцартовскй Реквием.

Corti

Вернемся к мифам и легендам. Вдова Моцарта свидетельствовала, что незадолго до смерти Моцарт как-то произнес, что пишет Реквием для себя. Разумеется, романтики, агиографы истолковали эту фразу как предчувствие смерти. Это неправдоподобно - вплоть до ноября месяца, а умер он в начале декабря 1791 года, Моцарт чувствовал себя великолепно. Итальянский музыковед Пиеро Бускароли предлагает другую интерпретацию. Вспомним - Моцарт согласился написать Реквием для графа Вальсега анонимно, тем самым отказываясь от авторства. Не мог ли композитор иметь в виду, что похоронную музыку пишет для себя, потому что ему стыдно, что согласился на такую сделку, которую он ощущал как самое большое унижение в своей карьере? Не мог ли он иметь в виду, что этим он хоронит себя как человека и как профессионала?

[Mozart, Requiem - Requiem.]

Вдова Моцарта Констанце сознательно и систематически занималась фальсификацией биографии мужа, культивировала легенды, чтобы выкачать как можно больше денег. Историю с Реквиемом она сфальсифицировала по той же, чисто корыстной причине.

Такие легенды соответствовали романтическому духу тех времен. Во все времена легенды соответствуют вкусу масс потребителей. Они продаются легче, чем реальные истории, легче, чем подлинные факты жизни. В наше время эти легенды культивируются крупными корпорациями, выпускающими звукозаписи. Реквием и сегодня продается с помощью легенд. Сколько экземпляров Реквиема было продано после картины Формана Амадеус. Короче говоря, легенды, тем более оформленные художественно, приносят прибыль.

Я очень люблю Реквием Моцарта, всегда его любил. Но вот вопрос: Какова была бы коммерческая судьба его без черного человека, без легенды о предчувствии смерти, без легенды об отравлении?

Радио Свобода (script and sound)

4. К СДЕЛАННОМУ ЛЕГКО ДОБАВЛЯЕТСЯ

Марио КОРТИ

К сделанному легко добавляется. По латыни эта фраза звучит так: Facile inventis addere. Приписываемая римскому композитору и виртуозо Муцио Клементи, фраза эта имеет прямое отношение к Моцарту.

[Clementi, начало сонаты Муцио Клементи опус 24, номер 2]

которую он сыграл в Вене, во время знаменитого состязания с Моцартом за клавишами.

В начале 1782 в Вене состоялось состязание между знаменитым виртуозом Муцио Клементи и Моцартом. В присутствии императора Иосифа II и будущего русского императора Павла Петровича с супругой Марией Федоровной композиторы продемонстрировали свое мастерство за клавишами. Клементи был в восторге от Моцарта. Но вот что Моцарт, в письме отцу, говорит о Клементи:

Клементи умелый клавесинист. И этим все сказано. Он хорошо владеет правой рукой, его главные пассажи состоят из терций. Впрочем, вкуса или чувствительности у него ни на грош - он просто механик.

В другом письме отцу от 7-го июня 1783 года Моцарт пишет:

Клементи шарлатан, как все итальяшки - пишет Presto или даже Prestissimo и alla Breve, а играет Allegro...

Послушаем еще раз мотив из сонаты Клементи:

[Clementi, из первой части сонаты Муцио Клементи опус двадцать четыре номер два.]

А теперь - следующее:

[Mozart, из увертюры к Волшебной флейте.]

Узнали? Да, это из увертюры Моцарта к Волшебной флейте. Так вот, с одной стороны, Моцарт употребляет по отношению к Клементи презрительные эпитеты - механик, шарлатан, итальяшка... С другой - через несколько лет вспоминает о мотиве Клементи и использует его в Волшебной флейте.

Вернемся к состязанию между Моцартом и Клементи. Откроем Британскую энциклопедию, издание шестидесятого года:

Можно по праву сказать, что Моцарт завершает старую школу фортепианной техники, тогда как Клементи основатель новой школы.

Такого же мнения придерживался русский виртуоз Владимир Горовиц, один из исполнителей музыки Клементи. В известном телевизионном интервью он на примерах Моцарта и Клементи подчеркивал новаторство последнего, противопоставляя его традиционализму Моцарта. Кстати в следующих изданиях Британская энциклопедия произвела Клементи в англичанина, поскольку он долго жил в Англии, где и умер. Надо сказать, что Клементи ничего плохого Моцарту не сделал. О Моцарте он всегда отзывался в самом уважительном тоне, восхищался искусством австрийского композитора и сыграл основную роль в распространении музыки Моцарта в Великобритании. В отличие от Сальери, Клементи не занимал положения, на которое Моцарт мог как-то претендовать. Он был прославленным виртуозо, известным во всей Европе. Беетховен, к примеру, осознал значение Клементи и первые свои сонаты писал в его стиле. А вот Моцарт ни с того ни с сего обзывает его механиком, шарлатаном, итальяшкой. И при этом... позаимствовал у него великий мотив. В статье Сальери: соперник Моцарта или образец для подражания? австрийский музыковед Кантнер пишет:

История восемьнадцатого века знает несколько случаев, когда композиторы, получив от коллег... стилистические подсказки, а иногда и позаимствовав у них целые идеи, всячески пытались заметать следы в газах публики (да и в собственных глазах тоже) резко и с ненавистью критикуя тех, кому они подражали.

Как пишет биограф Моцарта Альфред Эйнштейн:

Моцарт не был хорошим товарищем по цеху. Каждый раз поражает и огорчает, когда в его письмах наталкиваешься на самые беспощадные суждения о современных ему музыкантах. Моцарт скуп на похвалы даже в отношении тех, кому он многим обязан.

Не забудьте об этом аспекте характера Моцарта, когда речь пойдет о его отношениях с Сальери. Великий дирижер Бруно Вальтер писал, что

ничто из того, что мы знаем о Моцарте-человеке не может быть отнесено к Моцарту-творцу. Какой контраст между личностью и художественным величием...

Я предлагаю прослушать сначала отрывок из первого движения сонаты Клементи опус 24, номер 2, в исполнении венгерского пианиста Балаш Соколай, а затем отрывок из симфонии Моцарта к Волшебной флейте.

[Clementi, первая часть сонаты опус 24 номер 2.]

А теперь - увертюра Моцарта к Волшебной флейте.

[Mozart, из увертюры к Волшебной флейте.]

Альфред Эйнштейн пишет:

Этот "плагиат" со стороны Моцарта наилучшим образом демонстрирует бесмысленность самого понятия плагиат. То что у Клементи не более, чем замечательная идея ... у Моцарта наполняется содержанием, возводится в высокий символ, благодаря полифоничеcкой ее обработке... прорастает в область вечного.

Еще один биограф Моцарта, из биографов-вульгаризаторов - некто Др. Херманн Фрайхерр фон дер Пфортен, в начале века профессор мюнхенского университета, пишет:

То обстоятельство, что тема увертюры заимствована из одной сонаты Клементи, никак нас не задевает. Моцарт не нуждался в том, чтобы просить подаяния у других... В увертюре найдена еще одна реминисценция из мелодрамы Бенды Ариадна. Но и над этим голову ломать не стоит.

Конец цитаты. Комментарии излишни. Второму изданию своей сонаты Клементи предпослал предисловие такого содержания:

Эта соната была сыграна автором в 1781 году в присутствии Моцарта. И добавил по латыни - tulit alter honores: Однако слава принадлежит другому. Вспомним еще раз фразу венского профессора Кантнера, прозвучавшую в предыдущей передаче цикла...

Kantner

Моцарт был гением в заимствовании чужих идей. Он доводил их до совершенства так, как этого не умели делать авторы этих идей.

Corti

В передаче о Реквиеме из-за недостатка времени мне не удалось провести параллели между Реквиемом французского композитора Франсуа-Жозефа Госсека и Реквиемом Моцарта. Сделаю это сегодня. Вопрос, кто у кого и что заимствовал входит в тему нашей передачи. Мы говорили что хроматизмы в Lacrymosa Госсека напоминают Recordare у Моцарта, а Introitus номер два в Реквиеме Госсека очень похож на Agnus Dei моцартовского Реквиема.

Итак, в завершение первой части программы Лакримоза из Реквиема Госсека.

[Gossec, Requiem - Lacrymosa.]

Продолжим сравнение Реквиемов Госсека и Моцарта. Lacrymosa из Реквиема Госсека мы слушали. Хроматизмы в этом отрывке напоминают Recordare у Моцарта. Мы уже говорили в предыдущей программе, что вокальные партии Recordare в моцартовском Реквиеме принадлежат Моцарту, инструментовка - Зюссмайру.

[Mozart, Requiem - Recordare.]

И еще одна параллель. Второй Introitus Франсуа Жозева Госсека и Агнус Деи моцартовского Реквиема. По правде говоря, Agnus Dei сочинил не Моцарт а Зюссмайр. Но от этого суть не меняется. Сначала Introitus номер два Госсека.

[Gossec - Introitus #2.]

Теперь послушаем Agnus Dei, сочиненный Зюссмайром для моцартовского Реквиема.

[Mozart-Suessmayr, Requiem - Agnus Dei.]

Странно, но Бетховен по какой-то причине не любил моцартовского Реквиема. В салонный альбом Бетховена кто-то из его окружения записал такую фразу по поводу Реквиема: Eine alte schweynerei - этакое свинство. Что имелось в виду, никто не знает. Известно только, что Бетховен распорядился, чтобы на его похоронах играли Реквием не Моцарта, а Керубини. Друзья Бетховена решили пренебречь распоряжением. Сыграли оба.

То, что мы вернулись к духовной музыке, дает мне повод познакомить вас еще с одним духовным сочинением Моцарта, которое я очень люблю. Называется оно Ave Verum, и, по мнению австрийского музыковеда Леопольда Кантнера, имеет определеное отношение к Сальери. Кстати, это представляет мне еще и возможность дать прямое сравнение музыки Сальери и музыки Моцрта - впервые в нашем цикле... Леопольд Кантнер.

Kantner

В какой-то мере Сальери был эталоном музыки для Моцарта. Стилистически Ave Verum Моцарта полностью выпадает из обычного Моцартовского стиля - мелодичность, простота. Откуда это? Исследователи Моцарта до сих пор не задумались над этим. Они только хвалили это. Сальери, реагируя на отвращение императора Иосифа II к демонстрациям виртуозности, к орнаментам, выработал совершенно новый церковно-музыкальный стиль, простой и мелодичный. И этот простой, мелодичный церковно-музыкальный стиль, который есть у Сальери в его мессе от 1787 года, а позже появляется в его Реквиеме, во всех его церковных сочиненияx - кстати у Гайдна он тоже есть в Священной мессе - так вот, стиль этот был позаимствован Моцартом в Ave Verum.

Corti

В продаже сегодня я смог найти только одно духовное сочинение Сальери. Это Te Deum - Тебе Бога хвалим, сочиненный Сальери в конце 1790 года по случаю коронации императора Леопольда II. Из него я выбрал стих Te ergo quesumus, ближе всего напоминающий тот мелодичный и простой музыкальный стиль, о котором говорил профессор Кантнер.

[Salieri, Te Deum - Te ergo quesumus.]

И, наконец, Аве верум, сочиненное Моцартом в 1791 году - в последний год его жизни...

[Mozart, - Ave Verum.]

Два столетия прошло со смерти Моцарта. Написано море книг, научных работ и романов - об обстоятельствах смерти композитора, о Реквиеме, его лебединой песни, великом опусе великого человека, opus summum viri summi, как писал Йоханн Адам Хиллер. Заработана гора гонораров. Но, как мы знаем, Реквием - плод коллективной работы. Над ним работали, кроме самого Моцарта, в первую очередь его ученик и, кстати, также ученик Сальери, Франц Ксавер Зюссмайр, ученики Фрайштедтер и Айблер, а также Максимилиан Штадлер. Кроме того, музыковеды нашли несколько прообразов моцартовского Реквиема: в частности, считается, что Kyrie заимствован у Карла Филиппа Эммануэля Баха и у Генделя, Rex tremendae у Чимарозы, Приношение даров у Михаила Гайдна, Agnus Dei у Госсека. Таким образом, мы имеем целую плеяду авторов и вдохновителей моцартовского Реквиема. В алфавитном порядке: Айблер, Карл Филипп Эммануэль Бах, Михаил Гайдн, Георг Фридрих Гендель, Франсуа-Жозеф Госсек, Франц Ксавер Зюссмайр, Моцарт, Фрайштедтер, Чимароза, Штадлер - по крайней мере, одиннадцать человек.

Радио Свобода (script and sound)

5. КТО КОМУ ЗАВИДОВАЛ

Марио КОРТИ

Зависть - так предполагал Пушкин сперва назвать свою пьесу о Моцарте и Сальери. Легенда пустила корни. Она повторяется и в драме Петера Шеффера и в картине американского режиссера Формана. Это анахронизм. В отличие от Пушкина и от музыкального обывателя наших дней, Моцарт не мыслил в категориях романтизма. Времена другие были. Зависть, конечно, была, но не зависть к гению, а зависть к положению. Моцарт все время говорил о заработках, о положении, о постоянном месте при дворе, которого он всю жизнь упорно добивался. Естественно, что и Сальери не мыслил в категориях романтиэма. Но - в отличие от Моцарта - он имел и положение и деньгн. Итак - Кто кому завидовал?

Восемнадцатый век любил соревнования. О соревновании Моцарта и Клементи я рассказал в предыдущей передаче. А вот 6-го февраля 1786 года состоялось другое состязание. На этот раз между Моцартом и Сальери. В одном конце Оранжереи императорского дворца Шенбрунн ставилась итальянская опера Салиери Prima la musica, poi le parole - Сначала музыку, потом слова, в другом - зингшпиль Моцарта Der Schauspieldirektor. Обе оперы сочинены по заказу императора Иосифа II для представления по случаю приема Генерального губернатора австрийских Нидерландов. Опера Сальери была встречена аплодисментами восторженной публики. Опера Моцарта провалилась.

Говорят, что причина успеха Сальери и провала Моцарта состояла в том, что у Сальери автор либретто был знаменитый поэт Джованни Баттиста Касти, а у Моцарта немец Стефани. Это было не просто состязание между двумя композиторами, это было соревнование между двумя жанрами - итальянская опера и немецкий зингшпиль. Кстати, сюжет был примерно один и тот же - пародия на тяжбу между певицами за роль. Как мы говорили, проиграл зингшпиль и проиграл Моцарт. Сначала исполнили зиншпиль Моцарта, затем оперу Салиери. Этой последовательности я и буду придерживаться. [

Mozart, увертюра к Der Schauspieldirektor.]

Музыковеды указывают на более высокое качество симфонии Моцарта к Шаушпильдиректору по сравнению с симфонией Сальери к Prima la musica, poi le parole. Но части для певцов музыковеды предпочитают у Сальери. Судите сами. Симфонию Сначала музыку, потом слова, мы уже слушали в нашей первой передаче.

[Salieri, увертюра к Prima la musica, poi le parole.]

Пора сопоставить вокакльные части.

[Mozart, терцет из Шаушпильдиректора.]

Ссора двух певиц из-за роли примадонны: кто должен ее играть? Импрессарио пытается их примирить.

В начале оперы Сальери, композитор и поэт обсуждают поставленную им задачу - сочинить оперу за четыре дня. Вы слушаете дуэт композитора и поэта.

[Salieri, дуэт из Prima la musica, poi le parole.]

За Prima la musica... Сальери получил сто дукатов, Моцарт за Шаушпильдиректор - вдвое меньше.

Успех Сальери был огромный. Его оперы ставились гораздо чаще, чем оперы Моцарта. Чем это объяснить? Причин было несколько и, я надеюсь, наши передачи помогут нам разобраться в этом. Во-первых, надо сказать, что музыкальный вкус с тех пор радикально изменился. Об этом чешский музыковед Камила Халова - из нашей пражской студии.

Халова

В 18-м веке музыку, в частности оперу, о которой в данном случае идет речь, воспринимали иначе, чем воспринимают ее в наше время. Это нужно учесть, если мы хотим понять почему, например, творчество Сальери воспринималось в свое время с восторгом, и почему в наше время этого не происходит. Во-первых, у оперных зрителей того времени был совсем другой музыкальный опыт, и эстетические критерии, эстетические требования, предъявляемые к опере были другие. Было другое ощущение времени и, следовательно, темп жизни был другой. Современный оперный зритель знаком не только с оперой восемнадцатого и предыдущих веков, но и с оперой последующих двух столетий, т.е. 19-го и 20-го веков. Он также знаком с музыкой в кино, в рекламе, с сильными звуковыми эфектами и разнообразным шумом. Ничего подобного у слушателя 18-го века не было. Он воспринимал совершенно иначе даже свет или освещение, которые в театрах того времени создавались при помощи свечей, ламп и систем зеркал. Мы не можем утверждать, что театральная обстановка того времени создавала у придворных зрителей впечатление чего-то чудодейственного - они ведь были закомы с великолепием барочных дворцов, красками роскошных платьев, величием и красотой храмов. Однако все же театр, музыка, вся окружающая атмосфера производили впечатление более сильное, чем театральная обстановка наших дней на современного слушателя, в какой-то степени "отупевшего" от изобилия впечатлений.

В те времена аудитория требовала все новых и новых музыкальных переработок одних и тех же текстов, которые она, собственно говоря, знала уже почти что наизусть. Кроме того, структура отдельных драматических произведений почти не менялась: у персонажей могли быть разные имена в разных операх, но их количество всегда было одинаковым. Интриги были разные, но мотивации поступков почти всегда идентичны. В сущности, аудитория требовала постоянного повторения того, с чем была уже хорошо знакома. Этот подход весьма далек от современного вкуса. Для раскрытия закономерностей эстетического восприятия 18 века недостаточно знать и исследовать несколько лучших произведений Моцарта. Необходимо изучать весь спектр творчества той эпохи, причем в широком культурно-историческом контексте.

[Salieri, дуэт из La Locandiera - Трактирщица.]

Corti

Летом 1773 года придворный композитор и первый капельмейстер императорской капеллы Флориан Леопольд Гассман оказался при смерти. Возник вопрос о преемственности. В Вену, в сопровождении отца, поспешил из Зальцбурга очень серьезный кандидат: Вольфганг Амадей Моцарт. Моцарт-отец надеялся, что его сын получит хотя бы одну из должностей Гассмана, когда она окажется вакантной. Отец и сын получили аудиенцию у императриции Марии Терезии. Об этой встрече Моцарт-отец писал: Императрица вела себя очень мило, но не более того. Моцарт-отец и Моцарт-сын, осознав, что шансов на получение какого-либо места не было, в октябре вернулись в Зальцбург. Гассман умер в январе 1774 года. Основное его положение, место первого капельмейстера императорской капеллы, пока получил итальянский композитор Джузеппе Бонно, Салиери досталась должность придворного композитора. Кроме того, император Иосиф Второй назначил Сальери капельмейстером итальянской оперы.

Неизвестно, встретились ли в тот раз двадцатитрехлетний Сальери и семнадцатилетний Моцарт. Мы знаем, что Моцарт присутствовал на представлениях опер Сальери Венецианская ярмарка и La Locandiera - Трактирщица.

[Salieri, первая часть симфонии La Locandiera - Трактирщицы.]

Вот что мне рассказал австрийский музыковед Леопольд Кантнер об отношениях Моцарта и Сальери.

Kantner

В чем состояли претензии Моцарта к Сальери? К примеру, он пишет, что в глазах императора Сальери имел большой вес, а сам он, Моцарт, никакого. Не надо, однако, думать при этом, будто дело обстояло так, что Сальери втерся в доверие к императору, оттеснив Моцарта. Было как раз наоборот. Это Моцарт пытался оттеснить Сальери, чего ему не удалось. От своего отца унаследовал Моцарт вот эту фобию - итальяшки - и все валил на итальяшек. Действительно, итальянцы были очень влиятельны в Вене, и это ему представлялось препятствием для собственного успеха. Обстоятельство, не имеющее никакого отношения к качеству произведений Моцарта. Конечно, они заслуживают самой высокой оценки. И все же именно Моцарт пытался оттеснить от императора итальянцев, ради собственного преуспеяния.

Что же такого Сальери сделал Моцарту? Из письма Моцарта: Я потерял все доброе расположение императора ко мне... для него существует только Сальери. Что значит "потерял"? Разве он когда-нибудь пользовался расположением императора в такой степени, как Сальери? Сальери, Ригини, Анфосси чувствовали себя при венской опере как дома. У них там были прочные позиции. А Моцарт свое место еще должен был обрести. За свою игру на фортепиано Моцарт удостоился нескольких комплиментов от императора, которые он переоценил, однако в опере он еще не мог преуспеть. Ему было нечего показывать, кроме оперы Идоменео. А Идоменео в Вене никто не знал. Поэтому дело обстояло совсем не так, как это представляет Моцарт: что итальянцы строили против него строили козни. Скорее, это он пытался делать карьеру за счет итальянцев. И это ему не удалось. Затем он переворачивает всю картину и представляет себя жертвой какой-то камарильи, которой, собственно говоря, и не было.

Corti

Моцарт и Сальери сталкивались еще несколько раз в жизни. В марте 1781 года Моцарт окончательно поселился в Вене. В том же году при дворе решался вопрос о музыкальном образовании молодой княгини Елизаветы Вюртембергской, младшей сестры будущей российской императрицы Марии Федоровной. Ей было тогда пятнадцать лет. На пост преподавателя было два серьезных кандидата - Моцарт и Сальери. Выбор пал на Сальери. И не потому, что Сальери считался лучшим музыкантом или лучшим преподавателем. Нет. Дело в том, что у Моцарта была репутация легкомысленного и даже разнузданного молодого человека. Было опасение за честь и достоинство молодой княгини. Разочарованный Моцарт пишет своему отцу: Император все испортил, для него существует только Сальери.

Привожу несколько высазываний Моцарта о Сальери из его корреспонденции.

Из письма от 31-го августа 1782 года -

Сальери не в состоянии преподавать фортепиано.

7-го мая 1783 года -

Да Понте обещал написать новый либретто для меня. ...но сдержит ли он слово... Господа итальянцы ведь очень милы лицом к лицу, а за спиной! ...мы-то их хорошо знаем. Если Да Понте сговорился с Сальери, либретто я никогда в жизни не получу, а я так хотел бы показать свое умение в области итальянской оперы.

Замечу, что после этого Да Понте написал для Моцарта несколько либретто. Вся итальянская трилогия Моцарта написана Да Понте.

В мае 1790 года Моцарт пишет такое письмо эрцгерцогу Францу:

"...моя любовь к труду и сознание своего умения позволяют мне обратиться к Вам с просьбой о предоставлении мне положения капельмейстера, тем более, что Сальери, хотя и опытнейший капельмейстер, никогда не занимался церковной музыкой..."

Из письма от 18-го апреля 1786 года.

Кто знает, как выйдет с постановкой Свадьбы Фигаро - у меня есть сведения, что готовится большая интрига. Сальери и его сообщники из кожи вон лезут.

Здесь я прерываю свое чтение, и предлагаю вам отрывок из редкого сочинения Сальери - его Реквиема. Буквально на днях, в продаже появился новый компактный диск - первая и пока единственная коммерческая запись. Сальери подписал свое произведение так: Antonio Salieri: piccolo Requiem conposto da me, e per me, Antonio Salieri, piccolissima creatura, Viena, agosto 1804 - Антонио Сальери: Маленький Реквием, сочиненный мною и для себя, Антонио Сальери, малюсенького человечка, Вена. Август 1804 года.

[Salieri, Requiem - из Dies irae.]

И, наконец, свидетельство, выданное Сальери одному из детей Моцарта:

Я, нижеподписавшийся, свидетельствую, что юноша господин Вольфганг Амадей [Franz Xaver - MC] Моцарт, уже умелый исполнитель фортепиано, обладает редким талантом для музыки; что, после изучения правил контрапункта в школе господина Альбрехтсбергера, перешел ко мне для усовершенствования, и что я ему предсказываю успех не меньший, чем его знаменитого Отца. Вена, 30 марта 1807 года. Антонио Сальери. первый капельмейстер Императорского двора в Вене.

Слухи об отравлении уже ходили, а сын Моцрта стал учеником Сальери.

О зависти - профессор Кантнер.

Kantner

Что Сальери завидовал гению Моцарта - это взгляд романтизма 19-го века. Композиторы тех времен были... естественно, они соперничали друг с другом, но каждый из них признавал другого, их интересовал не труд и не качество труда своих коллег, они соревновались за свое положение. Конечно же, Сальери сознавал, что Моцарт был гением. Себя с ним он вел всегда по-дружески. И Моцарт сам, в последний год жизни, добивался расположения Сальери. Он взял Сальери с собой на одно из представлений Волшебной флейты. Он пишет: Сальери все очень понравилось. Стало быть, радуется, что Салиери его похвалил. Для зависти к Моцарту у Сальери не было причин, у Сальери было вполне прочное положение.

Corti

В завершении нашей, пятой, передачи пора подвести итог: в Пушкинской пьесе содержится несколько мифов. Среди них миф о черном человеке, о Реквиеме Моцарта, об отравлении, о несовместимости гения и злодейства, о зависти. Как мы видели, не было черного человека. Вопрос об авторстве Реквиема - что в нем от Моцарта, и что от Зюссмайра и других - музыковедением окончательно еще не решен. О смерти Моцарта мы еще поговорим. Вопрос о несмовместимости гения и злодейства оставим открытым. Кто кому завидовал - об этом мы говорили в нашей передаче.

Радио Свобода (script and sound)

6. КОНТЕКСТ

Марио КОРТИ

В романтической культуре гений, в отличие от мастерства, умения или ремесла, не может быть приобретен, он - дан, он - уникален. Он - от Бога. Отсюда противопоставление: Моцарт - гений, Сальери - ремесленник. Миф гения иногда уподобляется мифу Прометея, укравшего огонь у богов, чтобы подарить его человечеству. В этом варианте, гений борется с божеством и становится благодетелем человечества. Один из элементов романтизма - субъективизм. Искусство отражает внутреннее состояние, внутренний порыв художника; творческий процесс не рационален, а инстинктивен и интуитивен.

Итак - в романтической культуре гений предстает оторванным от остальных людей, от своего окружения, от социального, культурного контекста, от исторического процесса и часто даже от творческой среды. С этим подходом романтиков можно соглашаться или нет, но к Моцарту, во всяком случае, он не применим. Ибо Моцарт не был типичным гением в духе романтиков. Как пишет американский музыковед Уилльям Стаффорд, образ Моцарта как романтического гения создан писателями девятнадцатого века. Тем более закономерно в случае Моцарта говорить о контексте. В этой и в следующей передаче мы и поговорим о контексте в связи с итальянской буффонной трилогией Моцарта - а именно, Свадьба Фигаро, Дон Жуан и Так поступают все женщины. Этот контекст помогут нам восстанавливать музыковеды - чешка Камила Халова, американец Джон Платоф, и австриец Леопольд Кантнер. Не удивляйтесь, что речь пойдет и о Сальери - Сальери тоже принадлежал к контексту. Из нашей пражской студии - Камила Халова.

Halova

С самого начала музыковедение попало под влияние харатерного для романтизма культа гения. Изучалась в основном личность отдельных композиторов. Издавались огромные монографические работы типа ’жизнь и творчество“. Чаще всего эти личности рассматривались в отрыве от культурно-исторического контекста: будто выросли они из ничего и не были составной частью исторического процесса: были просто гениями, существующими вне пространства и времени. Тем самим, происходило априорное обесценивание и даже порицание многих композиторов, чьи произведения имели в свое время большой успех. В какой-то мере так случилось и с Сальери. Сегодня ситуация меняется. В последнее время стал обновляться однообразный концертный и оперный репертуар, происходит переоценка менее известных композиторов, так называемых меньших. Эта переоценка дает нам более верное представление о значении этих композиторов для эпохи, в которой они жили, позволяет по-новому оценить их вклад, по-новому судить о новаторстве или традиционализме композиторов, так назваемых великих. Таким образом мы получаем общую, исторически более верную картину о музыке прошлого.

Corti

Одним из этих так называемых меньших композиторов был Доменико Чимароза. Его опера Li due baroni di Roccazzurra была поставлена впервые в Риме в 1783 году. И не прошла незаметно для Моцарта. В 1789 году, специально для венского представления, он сочинил арию Alma vella e nobil cuore. Но до этого, в 1787 году, опера Чимароза была поставлена на русском языке в Санкт-Петербурге.

[Cimarosa, третья часть увертюры к Li due baroni di Roccazzurra.]

Музыковед Леопольд Кантнер, с которым в холодный ноябрьский день 96 года я беседовал в одной из аудиторий Венского университета, - автор статьи Салиери: соперник Моцарта или образец для подражания? В ней он приводит несколько примеров из оперы Салиери Трактирщица, которые - цитирую - "Моцарт использовал несколько раз, начиная со Свадьбы Фигаро". Вот один из них:

[Salieri, La Locandiera - Io non faccio un tal mestiere.]

Слово профессору Кантнеру.

Kantner

В известной мере Сальери, вместе с Паизиелло, являлся музыкальным образцом для Моцарта. Не надо забывать, что после больших успехов Моцарта как вундеркинда в Милане, в его карьере наступил определенный застой, и Зальцбург с точки зрения музыкальной жизни был скорее провинциальным. Был, конечно, Мюнхен, но и Мюнхен был далеко не то, что Вена. До Вены, до его венского периода, Моцарт сочинил, если отвлечься от его юношеских произведений, только один шедевр - Идоменео. В Вене Моцарт сразу попал под влияние последних достижений в области оперного творчества. Это - Паизиелло, Сальери и Чимароза. Три композитора были хозяинами репертуара в Вене, все трое и стали для Моцарта образцами.

Corti

Небольшая справка по ходу передачи. Моцарт находился в Вене с 1781 года до своей смерти десять лет спустя. Паизиелло c 1776 до 1784 года был придворным капельмейстером в Санкт-Петербурге при Екатерине Великой. Доменико Чимароза тоже работал придворным композитором в Санкт-Петербурге - с 1787 по 1791 год. Эти детали - Санкт-Петербург, меценатство российских государей - очень важны, ибо тоже принадлежат к контексту. Творчеству Паизиелло и Чимарозе мы посвятили несколько передач в нашей серии Неаполь в Петербурге.

Kantner

Что касается Сальери, мы знаем, что еще ребенком в Вене Моцарт присутствовал на представлении его La Locandiera. А когда Моцарт переехал в Вену в начале восьмидесятых годов, в репертуаре снова была La Locandiera. Это опера была, так сказать, вечнозеленой.

Corti

Еще один пример - отрывок из финального ансамбля La Locandiera - Трактирщицы. Согласно Кантнеру, этот отрывок "открывает уже путь к Дон Жуану".

[Salieri, La Locandiera - Dunque ognun contento sia.]

Corti

Недавно я ознакомился с рукописью американского музыковеда Джона Платофа под условным пока названием: Моцарт и опера-буффа в Вене. Труд этот готовится к публикации.

Книга, над которой я работаю - говорит Джон Платоф - коренным образом пересматривает подход к пониманию моцартовских опер, определяя их место в общей картине оперной жизни Вены.

Я связался с автором и попросил его принять участие в нашем цикле. С Джоном Платофым беседует по телефону сотрудница нью-йоркского бюро Радио Свобода Рая Вайль. Платов начинает с того, что все время, которое Моцарт провел в Вене, он соперничал с ведущими итальянскими оперными копозиторами, такими как Сальери, Паизиелло и Мартин-и-Солером. Последний, правда, был испанцем, но сочинял итальянские оперы. Так вот. Этот Мартин-и-Солер, в 1790 году, еще при жизни Моцарта, стал придворным композитором в Санкт-Петербурге. Таким образом, мы выявили уже трех, работавших в Санкт-Петербурге композиторов, которые оказали определенно влияние на Моцарта: Паизиелло, Чимароза и Мартин-и-Солер. Итак - Джон Платов.

Platoff

Влияние на творчество Моцарта оказывали не столько отдельные конкретные фрагменты или мелодии, сколько то обстоятельство, что Моцарт, регулярно посещая оперу, мог видеть, какие из произведений имели успех у публики. Сам он пытался работать в том же духе. Представим себе, что у нас появилось желание написать успешную телекомедию. С чего бы мы начали? Наверное, стали бы смотреть популярные телевизионные комедии, стараясь понять, в чем причина их успеха, а затем стали бы сочинять примерно в том же духе. Опера во времена Моцарта была достаточно шаблонной. Сюжеты были однотипными. Как правило, все закручивалось вокруг пары молодых влюбленных, браку которых ставятся препятствия. В конце оперы препятствия преодолеваются и пара шагает под венец. Как, например, в Свадьбе Фигаро, как во множестве других опер. Иногда среди персонажей появляется ревнивый приемный отец, как в Севильском цирюльнике. Иногда возникает конфликт между молодым человеком, который хочет жениться на красавице, с его же отцом, влюбленным в ту же девицу. Но всегда все кончается благополучно - пара вступает в брак. Шаблон включает определенный тип персонажей, тип голосов, тип мелодий и арий. Всему этому Моцарт научился у таких композиторов, как Сальери и Паизиелло. Эти два композитора и были, вероятно, самыми значительными среди соперников Моцарта. Являясь директором придворной оперы, Сальери обладал ключевой позицией, которой Моцарт всегда завидовал. Так что Сальери мог оказаться для него предметом особого внимания.

Corti

Последние слова Платофа возвращают нас к теме предыдущей передачи о том, Кто, кому завидовал. Кстати, австриец Кантнер в своей статье Сальери: соперник Моцарта или образец для подражания приводит еще один пример из финального ансамбля первого действия оперы Сальери Трактирщица, открывающий, как считает Кантнер, путь к Дон Жуану. Послушаем.

[Salieri, La Locandiera - Si, s